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诗歌的中年
作者：荣光启
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一、心境：“深秋有如初春”
朱自清先生曾这样评价冯至的《十四行集》：“闻一多先生说我们的新诗好像尽是些青年，也得有些中年才好。冯先生这一集可以算是中年了。”①闻一多先生如是评价冯至应该是中肯的，但其实这个评价放在现代另一个优秀的诗人身上也是合适的，他便是卞之琳。袁可嘉赞卞之琳曰：“在新诗内部，卞之琳上承‘新月’，中出‘现代’，下启‘九叶’……”②确实，新诗到了卞之琳、冯至、“九叶”诗人，才有了“长大”、“成熟”的样子。卞之琳诗歌和冯至的《十四行集》都有“沉思”、“内向性”、凝重的特点，不同的是《十四行集》关于生存的思虑更深广一些；卞之琳诗关于诗歌本身如意象“距离的组织”等问题的实验更偏重一些，其对生存的思考在风格上没有冯至开阔、澹然。卞之琳诗更多显示出冷凝式的“理趣”。“中年”的(诗歌)写作区别于“青春期”的(诗歌)写作，“青春期”的写作是浪漫唯美的、激情进射的、辞章华美的，而“中年”写作则是冷静沉思的、言语缩减、思想含蓄的，就像一条奔腾不息的河流，“中年”的阶段是它就要接近大海(领情人生的真谛)的阶段，它开始减速、对自身的奔腾有所抑制，它的风格也因节制、含蓄而显得深沉、阔大。我说的“诗歌的中年”不是指失去了思想锐气、语言陈腐的“中年的诗歌”，它指的即是诗歌写作的一种作风，如冯至、卞之琳那种“内向性”、“言语缩减、思想含蓄”的作风。我在这里以这种作风来概括屠岸部分诗歌的一种品质以及其与卞之琳诗和冯至诗的诗艺传承关系。
我素来喜欢琢磨一个诗人给他的诗集所取的名字。一本诗集里肯定有许多诗人酷爱的好诗，为什么他只选这首诗的题目作诗集的名字而不选那个?这其中绝不是无意识的瞎决定。就譬如屠岸先生这新出的诗集《深秋有如初春》(人民文学出版社2003年版，以下凡引屠岸诗未注明出处，皆引自此书)，这其中不乏另外的好诗。为什么偏偏选这一首作为诗集的总名目?“再一次来到大草坪，／再一次迎接小阳春，／再一次看见蜜蜂和蝴蝶／飞舞在铺满菊花的小幽径。／哪里是银铃般的笑声?／哪里是溪水般的眼睛?／五十年风雨可是埋葬了／所有的软语温存?／／再一次来到饮水亭，／再一次拥抱小阳春，／再一次凝视少男和少女／徘徊在秋阳照暖的棕榈林。／哪里是活泼和娇嗔?／哪里是端庄和沉吟?／半个世纪的史册没录下／一生的惆怅和欢欣?／／深秋有如初春：／这诗句摄魄勾魂；／深秋有如初春：／这诗句石破天惊!／曾经存在过瞬间的搏动——／波纹在心碑上刻入永恒。”五十年风雨，半个世纪的烟云，当诗人再次故地重游，物是人非，但诗人没有什么特别的感伤，他的心理经验恰是一种“中年”心境——“深秋有如初春”!从诗人的年龄、人生经历来说，明明是秋之萧瑟，为什么竟有初春的淡淡欣悦?原来，在诗人活过的年月里，他没有虚度光阴，对于那些发生过的令人激动的“瞬间的搏动”，他皆已经刻在心碑上，这些岁月的波纹，对于诗人的心灵，是永恒的收获与珍藏。深秋，对于他人是秋风萧瑟，寒意逼人；奥地利大诗人里尔克甚至说：“谁这时没有房屋，就不必建筑，／谁这时孤独，就永远孤独”。③但对于1998年深秋的屠岸而言，他在深秋收获的是初春才有的新鲜的希望和暗暗的喜悦，这种在深秋时节体会心灵深处初春般的清凉和温暖的感觉是多么幸福啊。我相信屠岸先生以“深秋有如初春”为这本有总结其人生经历、诗歌创作经历性质的诗集的名字是有深意的。当代一位诗人在一首诗里写道；“传记的正确作法是／从死亡开始，直到我们能渐渐看清／一个人的童年”。④“深秋有如初春”，这是一个人在历经世事沧桑之后从当下向童年的漫长回眸，在此回眸中、在诗歌与往事当中，他对自我的形象的“渐渐看清”；“深秋有如初春”，诗人要表达的是他翻译、写诗的一生一 直没有更改的心境，他在人生深秋时节那收获日的淡淡喜悦和历经波折后的沉静心态。二、诗境：卞之琳式“精微与隽永”
屠岸自己在谈起他的诗歌创作道路时，也承认对他影响最大的诗人是卞之琳先生。屠岸一直说他“最喜爱的现当代诗人是冯至、卞之琳和艾青。”⑤‘我译莎翁十四行诗，按照卞之琳先生的译法，以顿代步，韵式依原诗。我也用这种格律写汉语十四行诗，受到卞先生的肯定。”⑥“在诗歌创作的道路上，我结识的诗友有一长串名单，如邹荻帆、唐浞、牛汉、绿原、莫文征……等。前辈诗人卞之琳是我的老师；艾青、臧克家、冯至、田间等也经常鼓励我。”⑦在那么多前辈和诗友中，他一般只称卞之琳为“我的老师”。其实即使没有屠岸自己的坦白，我们从他的诗歌中也可以发现浓厚的“卞诗之风”，在诗艺上，屠岸很好地学习和继承了他的老师卞之琳先生。我们来看看他的诗集中那些有沉静、含蓄之美的作品。
《夜行》：“可怜，迟归的游子／生疏了故乡的路途／／没有街灯的夜／走过挑担卖糖粥的老人／／森严，夜之怖动／渐闻深巷的犬吠／／身后，有足步声／连带着回声逼近……”此诗写一个回乡的游子在夜晚的路途中的孤单与惊悸，但作者在描述这些感觉时却不是连贯性的叙述，而是不停地转换叙述的对象：游子——卖糖粥的老人——深巷犬吠——身后那恐怖的脚步声，让读者在阅读中的紧张心绪一点点增加，对那个深夜回乡的游子不仅更加担心起来，诗歌有一种凄清、恐惧的整体效果。意象(意境)之间的转换和组织可以说有点卞诗的样式。下面这首《卧病》恐怕更有卞诗味道：“他乡的卧病，／草席仿佛觉得冷了。／／泥炉发出灰红，／墙外敲过卖铜鼓饼的担。／／浓烈的苦味，／无力地揭开药罐的盖。／／忽然接到家信，／字迹在恍惚中爬。”这首诗在意象之间的连续性上、在叙述视角的不停转换上、在抒情主体的不断换位上总是让我想起卞之琳的《距离的组织》、《尺八》等名作。我们就顺便看看《距离的组织》：“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，／忽有罗马灭亡星出现在报纸上。／报纸落，地图开，因想起远人的嘱咐。／寄来的风景也暮色苍茫了。／(‘醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。)／灰色的天。灰色的海。灰色的路。／哪儿了?我又不会向灯下验一把土。／忽听得一千重门外有自己的名字。／好累啊!我的盆舟没有人戏弄吗?／友人带来了雪意和五点钟。”⑧我很喜欢这《距离的组织》，尽管有人怀疑卞诗有“做”的痕迹，但我仍然迷恋卞诗那在诗歌的殿堂里自由实验的作风，卞之琳的诗歌思绪一会儿到这一会儿到那，飘忽不定，你若不仔细琢磨肯定犯迷糊，但是你要是会“移情”、进入诗境，在他的诗歌迷宫里你死死追随叙述者的视角转换路线，你就会兴趣盎然。
海外学者赵毅衡先生曾对卞诗的特征做过概括，大致包括如下几点：1．“动力的感官性”；2．“异类意象嵌合”；3．“思辩美”；4．“声部应和”；5．“抒情‘我’的变幻”⑨。1、2、4、5点讲的是技巧，3是卞诗的思想力量的来源。1类似于西方象征主义大师们强调的“抽象的肉感(使抽象事物具体可感)；2乃卞之琳诗歌意象的选取、结合很是奇诡；4和5是对卞诗的叙事学分析，表明的是卞诗中说话者的声音是多个，分叙述者、隐含读者等等；5可以说是4之效果(巴赫金的“复调”)的原因。赵毅衡对卞诗的理解我认为是很精彩的。《距离的组织》一诗，叙述者“我”想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，忽然看到报纸上有罗马灭亡星(天文学者发现近日异常光明的一新星其爆发而致突然灿烂，恰好当远在罗马帝国倾覆之时)的信息，真是奇妙的巧合!报纸由于人之惊悚悴然落地，报纸上的地图使他想起异地的友人和友人的嘱咐。明信片上那寄来的风景暮色苍茫。叙述者心里一个言语：“醒来天欲暮，无聊，一访友人吧”，有一个全知视角：屋外天、海、路全是“灰色的”。人生如梦，梦里不知身是客，这是哪儿了?生命中真的有一种无法承受的虚空，心里的声音：“好累啊!”我又不能如古人会法术，在灯下验一把土就知道“我”在哪儿。恍惚间，听得一千重门外有自己的名字，这也许是幻觉，也许是真实。人生如此孤单。恍然若梦。正当儿，有友人来访，屋外有雪，他给“我”带来了雪意，他给“我”带来了时间，“我”似乎清醒了一点。“雪意”和“五点钟”这迥然不同的意象结合在一起，一个古典一个现代一个抽象、虚幻一个具体、切实，一并“带来”，这样的离奇的表达法叫人又惊讶又折服。这首诗表达的是人的一种寻常心情和特定时间片段，但其中的思路、情感、情境的曲折转换很是独特，把人的某种恍惚和孤独的状态表达得具体、生动而真实，增强了读者感受这一恍惚的孤独感的难度，延长了读者体会 诗歌意味的时间，从而让读者对自己生存境遇的心理体验更深入更长久。也许有人会责问卞之琳这样似乎有些“艰涩”的诗歌：诗歌有什么必要弄得读起来艰难甚至艰涩?其实不是诗人故意刁难读者，而是故有的文化方式已经使人对生活的感受和思考造成了习惯和遗忘，诗人要以这种“陌生化”(“反常化”)的方式恢复人对生活的感觉。以俄国形式主义理论家什克洛夫斯基的一段话来说，就是：“……那种被称为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认知提供出来；艺术的程序是事物的‘反常化”程序，和予其以复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延……”⑩《距离的组织》这样的诗作在我看来就是诗人以独特的语言组织使“孤单”、“恍惚”这样把握不定的东西像石头一样有了质感，真正地是使“孤单”、“恍惚”作为“孤单”、“恍惚”被感受。
《卧病》一诗写一个在他乡卧病在床的人孤苦伶仃的感受。(《距离的组织》不也是写一个孤独的、患了感伤之病灵魂?)第一段写卧病之人，第二段写墙外路过的人，第三段写熬药的药罐(苦味浓烈地溢出但卧病之人无力揭开)，第四段写忽然飘来的家信。四个语段抒写的对象是不一样的，看起来似乎没什么联系，但正是这四个看似孤立的画面，却更加显示出一个病在异乡的孤苦灵魂的真实处境。卧病在床，心冷而觉草席更冷；一个人面对灰红的泥炉，室内的清冷、心里的孤单导致对声音、对温暖的渴望，更敏感于屋外的人声；药罐里的药开了，苦味溢出，但无力去揭开，一个呼呼冒气的药罐和一只无力揭开、颤抖的手，构成了一幅悲惨的图画；忽然到来的家信，给人莫大的安慰，泪眼朦胧，信上的字在恍惚中乱爬。除了抒写的对象在不断变换外，同时抒情的主体也在不断位移，第一段主体由病人“移人”草席，不是病人冷，而是草席冷；第二段主体转移到窗外的那个卖饼的人身上；第三段主体无力去揭开药罐的那只手；第四段回到读信的病人。如果不理解这种抒情主体由“我”不断位移至别的事物的方式，我们就不可理解为什么不是病人觉得冷而是“草席仿佛觉得冷了”广浓烈的苦味，无力地揭开药罐的盖”是“苦味”无力揭开……?字迹怎么会爬呢?是读信的人眼睛里滚动的泪水导致字迹如此。三、诗艺：“客体感受力”与情思的“凝练”
1943年屠岸写的这首诗，肯定是有具体的体会的，他可以将这种情景渲染得悲苦万分，但屠岸没有，在这里，他的感情和语言非常节制，我说屠岸的诗有卞诗之风，正是指他有卞诗的“冷凝”的风格。鲁迅曾经说过：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”(11)作为一个杰出的翻译家，屠岸在翻译西方诗歌时，西方诗人的诗学观念对他的影响是不可忽视的。诗人自己说：“英国诗人济慈曾经在他的诗歌通信中，提出一个著名的诗歌概念negativeca- pability，有人译作‘反面的能力’、‘消极感受力’或‘否定自我的才能’等，我参考各种翻译，揣摩济慈的原意，把它译为‘客体感受力’。济慈提出的这个概念，是对诗歌理论的重要贡献，已成为世界诗坛的共同议题。‘客体感受力’的意思就是指诗人把自己原有的一切抛开，全身心地投入到客体即吟咏对象、投入到诗歌创作中去，形成物我的合一。”(12)屠岸翻译过英国诗人济慈 (JohnKeats，1795——1821)的诗歌，济慈的诗学对他的影响是不用说的。其实，济慈的这个理论在艾略特 (T·S·Eliot，1888——1965)那里表达得更清楚，即艾略特的“非个性化”理论：“一个艺术家越完善，他本身那种作为感受者的人和作为创造者的心灵越是完全分离，心灵越是能把热情(材料)加以融会、消化和转化。……诗并不是放纵情绪，而是避却情绪；诗并不是表达个性，而是避却个性。不过，当然，这只有那些有个性、有情绪的人才能懂得需要避却个性、避却情绪的个中道理。”(13)很显然，不是屠岸没有个性、情绪，而是他作诗时强调济慈所说的“客体感受力”，把自己主观的一切尽量“抛开”，全身心地投入到客体即吟咏对象当中，以物观物，他能如卞之琳一样，在创作中保持着惊人的冷静，将感情经过浓缩、提炼，升华为鲁迅所说的“诗美”。
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