首页-> 2004年第9期

“在诗状态”与诗歌心理研究

作者：蒋登科

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　　我们探讨诗歌，理解诗歌，往往都是从对文本的解读开始的。这当然没有问题，诗歌的艺术水准与效用最终是通过文本体现出来的。但我有时候也在想，我们在解读诗歌文本的时候好像忽略了其他一些参照，比如对诗歌作品的生成过程就缺乏深入系统的研究，导致在把握作品时有隔靴搔痒之感。这样一来，诗歌的误读就在所难免。因有诗无达诂的经典理由，对诗的误读好像也就成为必然。不过，在具体的解读过程中，我们也会发现，有些误读具有合理性，但有些误读却怎么也难以让人信月艮。
　　袁忠岳教授的《“在诗状态”——诗的另一种言说》①一文，让我又一次想到了诗的解读问题。袁先生主要从诗人的创作角度谈到了诗歌生成中的一些现象。许多诗人在具体的创作过 程中，并没有有意考虑我们在文本研究中所关注的一些问题。袁先生把这个过程概括为“在诗状态”，并认为这种状态“与技巧无关”、“与形式无关”、“与经验无关”、“与流派无关”、“与功利无关”、“与才能无关”，而是“直切诗的本源”，也就是“生命的本真状态”。他的这种观点与郭沫若的诗歌创作的无目的理论有相似之处。郭沫若说：“文艺也如春日的花草，乃艺术家内在之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家画成一幅画，都是他们情感的自然流露。如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”②他反对从概念、观念出发的创作：“只抱个概念去创作，不从生活实践出发，好像用力打破鼓，只能生出一种怪聒人的空响。”③郭沫若并不反对文艺的社会功用，但那是在作品生成以后，通过读者的再体验而产生的，不是诗人在创作时有意而为，他说：“有人说文艺是有目的的，此乃文艺发生后必然的事实。为艺术的艺术与为人生的艺术，这两种派别大家都知道是很显著地争执着。其实这不过是艺术的本身与效果的问题。如一株大树，就树的本身来说并非为人们要造器具而生长的，但我们可以用来制造一切适用的器物。”④郭沫若曾大力倡导诗的“自然流露”观，恐怕与他对创作过程的独特理解有关。而袁忠岳提的多个“无关”，可以看成是对郭沫若这种诗学主张的具体阐释。可以看出，无论是诗人还是诗论家，大都承认这种“在诗状态”的存在。
　　袁先生在文中谈到“在诗状态”的存在与否时，以怀疑者的口吻提出了几个问题并做出了他自己的回答：“你说的‘在诗状态’，除了诗人自己谁由得知?如何判定其在不在状态?旁人岂非仍得从结果——诗作人手吗?回答是‘在诗状态’原来是诗人的自我体验，与旁人无关，管他知与不知呢，只要自己能从此体验中获得身心愉悦足矣，复何他求?”这些问答包含了一部分真理，“在诗状态”确实是源自诗人个体的体验，外人难以直接进入。但也包含了一些值得进一步推敲的问题，比如，如果把“在诗状态”引申为一种诗性体验或诗性存在，那么这种体验可能存在于许多人而不只是诗人身上；又比如，把“在诗状态”与诗歌文本的构成要素断裂开来，忽略了诗歌创作过程与诗的语言、形式、音乐性等的关联，把诗人的这种状态引入了一种不可知的境地，好像除了诗人自己，它与其他人无关，也无须其他人了解。事实上，作为诗人，他的任何状态都与诗歌文本有关，诗歌文本的各种构成因素都隐含于“在诗状态”之中，否则，创作出来的作品就可能不是诗，不具备诗的素质。应该说，“在诗状态”主要是就诗的创作过程而言的，是可以被认知的。我们可以通过作品去追溯诗人的创作心态，所谓“披物以人情”，就是通过文本去把握诗人的内在体验；我们可以借用其他一些学科的观点与方法，通过对诗歌创作心理过程的描述对其进行把握。
　　关于诗歌的创作心理，不少探讨诗歌创作的著述都有所涉猎，但大多不系统、不深入。比如，关于灵感的研究，大多只是描述灵感出现时的情形，而较少研究为什么会产生灵感，怎样培养灵感，灵感与诗歌优劣的关系；又比如，诗人创作的自由状态与诗歌文体规范的矛盾与协调，诗人的修养与诗的意象选择的关系，诗人的人格与诗歌风格、格调的关系等等，都可以作为诗歌创作心理现象加以考察，而我们还做得不够。有些论述甚至只是简单借用心理学知识探讨诗歌创作的过程，与诗人的实际心理状态并不完全一致。
　　中国传统诗学中的“气”、“韵”、“心”、“灵”、“性”等概念都与创作心理密切相关，它们甚至首先可以被看成是心理学术语，然后才成为诗学概念，只是由于中国传统诗学在表达上的特点，人们较少对它们进行准确界定和系统论述。新时期以来，一些诗论家从不同侧面对诗歌创作心理进行过探讨。尹在勤的《诗人的心理构架》、吴思敬的《诗歌鉴赏心理》等是较早的一批成果。20世纪90年代以来，吕进在《中国现代诗学》中对诗歌生成过程的描述，吴思敬的《心理诗学》、徐润润的《诗人审美心理论稿》等在研究诗人心理、诗歌创作心理等方面体现出了各自的特色。这些著作把诗歌心理现象与诗歌本身结合起来，在一定程度上克服了套用心理学术语阐释诗歌创作的弊端。
　　但是，总的来说，关于诗歌心理的研究尚处于开创期，还存在诸多不足，并没有真正从 诗人人格的层面人手研究诗歌的生成过程，没有把“人”与“作品”之间的紧密关系揭示得很清楚，仍然给人“隔”的感觉。
　　研究诗人心理，首先要研究人，把握诗人与一般人在心理上的差异，要考虑诗人的生存环境，诗人的教养。这包括对历史的研究、社会政治的研究，尤其是诗人的传记研究，诗人具体的创作体验的研究，等等。通过对诗人的人生过程、创作过程的具体描述，来理解诗人的艺术观念、诗歌风格，甚至选词、用句等的形成轨迹。当下的不少诗人传记，多从单一侧面进入，或者主要谈论诗人的经历，或者主要从作品反观诗人的创作过程，且多出自学者之手，较少亲历成分，让人觉得不够过瘾。辛笛先生的女公子王圣思教授撰写的辛笛传《智慧是用水写成的》这样的书，就披露了更多的亲历信息，使我们可以更准确地把握诗人的心路历程。一些研究文章在解读诗歌作品时，由于对诗人及其创作心态了解不多，甚至存在误读，导致了学术评价上的偏颇。
　　研究具体作品的生成过程是诗歌心理研究的重要部分。郭沫若的《凤凰涅\x98\x84》是新诗史上的重要诗篇，他自己曾在《我的做诗的经过》等文章中谈到了创作这首诗时的心理状态，也有人分析过郭沫若的创作心理，但我们对诗人为什么会产生这样的心理状态，这种心理状态的出现与当时的社会文化氛围、与诗人的教养等有什么关系，这种状态与诗的艺术局限是否有关等，并没有做出深刻的检视。何其芳的不少作品中出现过“小河”、“桔”等意象，一般的研究者都认为那是诗人创造的独特意象，但事实上，它们都是诗人从自己的生活环境里随意采集的。了解诗人的生存环境、探讨诗人把日常物象转化为诗歌意象的过程，对于我们解读作品、把握诗歌与现实的关系，是具有重要意义的。在诗歌史上，不少诗人谈到过自己的某些作品的创作过程，但几乎没有人谈论过他的每一首作品的生成过程，尤其是作品后面隐藏的故事。这就需要后来者循着诗人的心理去补充。郑敏先生在给我的信中说，不少人对她的作品有误解，有些人甚至说读不懂，那是因为她的作品存在很多不为人知的“潜文本”，并认为研究新诗也应该像对待古代诗歌那样，进行详注。这样的意见是值得重视的。
　　研究“在诗状态”也不能忽略了读者，读者也有“在诗状态”，那是他们对诗人的“在诗状态”的重新进入，对诗人心理与情感的再度体验。对于不能进入其状态的作品，读者可以舍弃。不同读者要求不同的诗，这为诗歌的多元化提供了理由与可能。同时，从读者与诗歌的亲疏关系的转变中，我们可以把握诗歌的当下处境，思考诗歌的出路。
　　研究诗歌心理现象对研究者提出了较高的要求。他首先要懂得诗，懂得诗的源流，懂得诗(相比于其他文体)的独特规范，懂得评价诗之优劣，而不是仅仅掌握了一些史料，并借此描述某位诗人写了些什么东西。他更要懂得诗人，要与较多的诗歌创作者有过密切的交流，最好是自己也有过创作经验。他要有开阔的视野，而不能成为摸象的“瞎子”，见到什么就觉得新奇，或者见到什么都觉得陈旧。他同时要懂得心理学，而且不只是心理学的一般知识，而是能够利用这些知识解决“人”的问题，尤其是把握诗人在心理上的独特性，以及不同诗人在创作时所具有的不同的心理过程。
　　诗人的“在诗状态”是诗学研究的一个大问题，对诗歌创作过程、鉴赏过程、研究过程中的心理现象的研究同样是一个大问题，值得更多的有识之士去投入精力。要清理诗歌创作与研究中的诸多驳杂现象及其本质，这恐怕是一个不错的切人角度。
　　2003年12月16日栏目主持人：阎延文 张大为①载《诗刊》2003年11月上半月刊。②④郭沫若：《文艺之社会的使命》。③郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》。