首页-> 2008年第3期

论中国诗的文体演化规律

作者：章亚昕

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　　章亚昕，山东大学文学与新闻传播学院教授、专攻新诗研究。
　　
　　我们知道，诗歌具有耐读性。口语属于一度语言，散文属于二度语言，诗歌属于三度语言，讲究含蓄，意在言外。这是韵文在口头传播时代形成的特点，尽管一千个读者就有一千个哈姆雷特，诗人还是要续写《天方夜谭》的传奇——如果诗人能够一口气讲出一千零一个故事，他就得救了——在持续的交流中，建立了诗人和读者之间的默契。就此而论，重新建设诗歌艺术的“编码／解码”，亦即美感的传播与接受的程序，就成为诗体变革的关键所在。
　　华夏诗歌传统的编码程序，很可能以原始思维为起点。甲骨文字义的神秘性质，转化为《易经》中意象的联想(六十四卦的核心观念，就建立在八卦两两对照的隐喻中)，也转化为《诗经》中赋比兴结合的抒情模式里。这种观念通过经史子集的教育模式得到强化，从先秦到汉唐，最终律诗就成为诗歌编码的范本。所以，古人一写诗就做对联。此后，宋词、元曲、明清民歌，都要向律诗看齐，才能够化俗为雅。盛唐以后诗话的兴盛，就是为了说明从歌到诗的转化之道。律诗作为韵文的范本，就在于文字的以一当十，甚至是一以当百——每句诗都相瓦呼应，每个字都千锤百炼，可以百读不厌。词人一旦“能令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春”，自然会从“下里巴人”晋升为“阳春白雪”。向律诗看齐的关键，就是增多诗句中的对仗成分，化单线直行为复句并行。
　　诗歌文体范式的重要性在于，诗人创作的方式，是直接的情生文，间接的文生情。新诗的结构发生了巨变，由于单线直行的散文语句取代了并列骈体的对联结构，新诗诗人一写诗就打比方。冯文炳在《谈新诗》中，说旧诗是散文的内容和诗的形式，新诗是诗的内容和散文的形式——等于认为新诗运动意味着诗歌传统的180度逆向对接。诗从异邦来，自然缺乏编码与解码的现成系统。传统的对联编码方式，不讲究想象的直接运用。所以《游子吟》中“慈母手中线”相当于把“游子”看成风筝；而这条线乃是思念和母爱的线索，像太阳一样照耀一切生命——都只是在阅读中潜移默化。人们很少意识到，“明月松间照”只有配上“清泉石上流”才具有明显的象征意涵；而“大漠孤烟直，长河落日圆”并不像《红楼梦》中香菱所说只是诗中有画，而是包含了深刻的宇宙意识和生命意识!柳宗元的《江雪》如果换用早期白话诗的表达方式，就会是“大上没鸟了，路上没人了，老汉我要钓鱼了”，结果诗味全无。胡适写白话诗的成功，完全是沾了五四运动的光。《女神》异军突起于海外，也是全靠郭沫若大量翻译所培养的语感。郭沫若说“诗不是歌”，此言绝对正确。但是，一旦《女神》创作的翻译语感被淡忘后，诗人也就丧失了昔日的灵感。
　　当然，从徐志摩到余光中，有许多诗人拥有良好的英文诗歌语感。有一次我向卞之琳请教有关新格律诗的问题，卞先生就说自己经常是先创作出英文诗，然后再翻译成中文诗。从新月诗社到蓝星诗社，这样的诗人不会仅有卞之琳。闻一多对律诗很有研究，但是他提倡“三美”，即新诗的建筑美、音乐美、绘画美，在创作实践中变成了照搬英文诗歌的排列方式、音韵节奏和意象结构。输入英文诗歌的编码系统，确实便利了诗人的写作。譬如，臧克家写诗受惠于闻一多，所以他的“开端”就是“顶点”。问题在于，有了编码系统不等于建立了解码系统。新月诗社的诗歌作品往往被误读，用各种方言朗读徐志摩的《再别康桥》，已经成为文艺晚会中常见的插科打诨节目，朗诵者可能忽视了“新娘”和“笙箫”等有关新婚的意象，未能体贴抒情主人公痛心的感受。闻一多的《奇迹》和《大鼓师》，也经常受到误解——读者不知道诗人有关用想象改写见闻的主张。就连臧克家的《洋车夫》也被当成写实的作品，而忽视了众人皆睡我独醒的潜台词。了解英文诗歌的人实在太少，以至于不少读者认为，流畅的诗句必定肤浅，似乎只有法文诗歌影响下的作品才有象征性。就这样，英文诗歌并没有从根本上改变情生文的中国现代诗创作格局。
　　在这里，我们实际上面对着诗歌创作的两难困境，那就是当代诗歌文体的结构性困境：一方面，在外来诗歌传统中具有代表性的英文诗歌模式虽然很好，因为它适宜编码，可惜它远离了华夏民歌所具有的解码系统；另一方面，新民歌固然让读者喜闻乐见，可惜如同郭沫若所说，奈何歌不是诗!从朗诵诗到民歌体叙事诗，再到政治抒情诗，确实具有便于解码的创作倾向。譬如，朗诵诗就意味着重返歌的状态：如高兰的《哭亡女苏菲》，就是以虚拟的对话情境强化了朗诵诗的舞台感，靠近似对白方式的独白语境表现了抒情主人公的表演倾向；而艾青由于没有达成朗诵语言的口语化，则往往在朗诵时必须解释自己的诗句(据高兰先生讲课笔记)。这表明，艾青虽然具有比较好的编码能力，可是在朗诵条件下，他却很难让诗句如同戏剧家所言“入耳即消”。经验表明，诸如朗诵诗等等诗歌文体的成熟期一般在十年以上，才能达成创作定势与欣赏习惯之间的默契。但一些作者太喜欢天马行空了，至今他们尚未与众多的读者之间达成默契的状态；而另外一些作者往往拘泥于一度语言或者二度语言的表达方式，因此丧失了含蓄的审美特质，降低了本应是高效传播、百读不厌的诗歌艺术品位。
　　借用余光中《撑杆跳》这首诗，可以形容新诗的困境：
　　一路向高架门剧奔而来
　　挺着那件怪长的武器
　　忽然向浑茫的大地
　　那样精确而果决
　　选择最要害的一点
　　奋勇一刺
　　乘敌人来不及呼痛
　　已经用那把无弦之弓
　　自我激射向半空
　　
　　多么矛盾的敌我关系
　　要挣脱后土的囚禁
　　一面飞腾
　　一面却靠坚实的大地
　　将他托起
　　
　　三秒钟凌空的自由
　　他倒走在云上
　　踢开挡路的天风
　　推开刚用过的武器
　　却听见过路的燕子说
　　好奇怪啊，为什么
　　飞翔还要靠一根拐杖?
　　而且刚起飞呢
　　怎么就急着要下降?
　　运动员“用那把无弦之弓／自我激射向半空”，在这里存在“矛盾”——“一面飞腾／一面却靠坚实的大地／将他托起”——所以高难度的动作，只能带来“三秒钟凌空的自由”，就像现代诗高难度的话语，会变成鸟语：“好奇怪啊，为什么／飞翔还要靠一根拐杖?／而且刚起飞呢／怎么就急着要下降?”诗人的问题其实就在于：如何让诗的语言学会飞翔?答案似乎是建设文生情的审美习惯，就好像洛夫的“隐题诗”，在前人的诗句中引申出自己的作品。这就需要达成共识：也许可以尝试在歌词中加大陌生感和跳跃性，也就是说，诗人也参考歌者的亲切性和节奏感，从而尝试一下歌与诗的对接。
　　也许还有更好的路子。我们期待诗人们的更好的飞翔与超越!