第三十一章 文学生活

    中国文学有一种含有教训意味的文学与一种优美悦人的文学二种的区别，前者为真理之运转传达工具，所谓“文以载道”之文，后者为情愫之发表，所谓“抒情文学”。二者之区别，至为明显：前者为客观的，说明的，后者为主观的，抒情的。中国人都一致推崇前者，认为其价值较后者为高大。因为它改进人民的思想，并提高社会道德之水准。从这一个观点出发，他们遂轻视小说戏剧这一类文学，称为“雕虫小技”，不足以登大雅之堂。唯一例外为诗，诗虽同样为抒情文学，他们对之非但不予轻视，且珍爱修养之盛，过于欧美。事实上，中国文人全都暗里欢喜读读小说和戏剧，而官吏阶级虽在其冠冕堂皇的论文里说仁道义，可是在其私人说话里往往可以发现他们很熟悉《金瓶梅》或《品花宝鉴》中人物，二者都是淫猥的两性小说。

    其理由易见。那些说教的文学大体上均属品质低劣的次等作品，充满了宣扬道德的陈腐之说，和质直的理论。思想的范围又为畏惧异端邪说的心理所限。故中国文学之可读者，只是那些含有西洋意识之文学，包括小说，戏剧和诗，这就是幻想的意象的文学而不是思考的文学。读书人本不是经济专家，而编写讨论捐税的文字，文人学士手未尝一执刈镰，偏写讨论农耕的文字，而政治家本非工程师，乃大写其“黄河保护计划”——这一类是很普遍的题目——在思想限阈内，象中国的俗语说法，读书人都在孔夫子门槛里翻筋斗。他们都轻视庄子，却人人读读庄子，庄子为毁谤孔氏学说的伟大著作家。有几位学者胆敢玩玩佛学，不过他们对于佛教仪式并不崇奉，茹素戒荤亦不虔诚。他们的畏惧异端学说，有如畏惧达摩克而兹（Damocles）的利剑，畏惧异端实即畏惧新思想。文学本生存于自然发生的境界中，却配备以经典的传统思想，心的自由活动之范围乃大受限制，这在孔夫子门槛里翻筋斗，不问其本领如何高大，终不过是孔门界限里的翻筋斗而已。

    总之，一国的学者赓续讨论仁义达二千五百年之久，自难免重复，不是瞎说，一篇荣膺殿试第一名的大文章，倘译成简单的英文，真要以其幼稚浅薄使读者陷于百思不得其解的困境。伟大的智慧所产生的伟大文艺，予人以一种虱子戏一样的异样诙谐的印象。一个作家是以只能在小说戏剧的境界限以内，才能发挥其创作天才，因为他们在小说戏剧的园地上，始能舒泰地保持一己之个性，于是幻想的意象得以活泼地创造。

    衡之实际，一切有价值的文学作品，乃为作者心灵的发表，其本质上是抒情的，就是发表思考的文学也适用这种原理——只有直接从人们心灵上发生的思想，始值得永垂不朽。爱德华-杨格（EdwardYoung）早于１７９５年已在《原始作文之研究》一书中，很清楚的说明这种观点。金圣叹是十九世纪的杰出批评家，在他的著述中屡屡这样说：“何为诗，诗者是心之声。可见之于妇人之心中，可见之于婴孩之心中，朝暮涌上你的心头，无时无刻不在心头。”文学之原始实在是这么单纯，不管一切文法上修辞上的技巧，怎样的会叫一般大学里的教授埋头磨炼起来。金圣叹又说：“文人非勉强说话，非被迫而说话，但意会所到，出自天机，有不期说而说者。有时叙事，有时抒其胸中积愫，所言者既已尽所欲言，即搁笔不复赘一字。”文学与非文学作品之不同，就在有的写在笔下，倍觉美丽，有的写来，拙直无味，自然那些写得越是美丽胜过别人的，越能永垂不朽。

    文学之抒情的素性，使吾人得以把文学当作人类性灵的反照，而把一国的文学，当作一国的精神的反映。倘能把人生比作大城市，那么人类的著作可以比作屋子顶阁上的窗口，人们可由以俯瞰全景，读着一个人的著作，吾人乃从作者的窗口以窥察人生，因而所获得的人生之景象一如作者之所见者，星，云，山峰，创出地平线的轮廓，而城市里的一切走廊屋顶，彼此似属相同，但从窗口里面窥探的城市景色是具个性的，是有各自的特殊面目的。检阅一国的文学，吾人是以仅在获取人生底一瞥，一如中国最优智慧所能见到而经由他们特殊的、个性的手段所表现者。

    语言与思想

    中国文学手段，即中国语言之语格，实为决定中国文学特殊发展的主要因素。与欧洲语言一加比较，很可以循索出中国思想与文学之特殊性，乃单纯的受所谓单音语言的影响，其程度至深。中国语言之发音，如“金、昌、张”，其所生之后果，至可惊人，此单音组织决定中国著作之特性，而此著作特性产生中国文学传统的持续系统，复因而影响及于中国思想之保守性。更进一步，亦为文言与口语分别之原因。这又转而使从事学问，倍感艰难，于是其势难免成为少数阶级的专利品，最后，此单音组织直接影响中国文学格调的某些特殊性。

    每个国家，都发展一种最适合于本国语言的文学作品。欧洲并未发展一种象形主义的作品，因为印度欧罗巴语派之发音结构其子音比较的浪费，而其缀合又变化无穷，是以需要一种分析的字母，因而用这种文字于象形的表示，必至陷于不可救药的不正确，因为文字的象形制度，不能单独应用，以中国文字为例，我们觉得它需要发音原理来辅助，始能产生任何重要发展。这些基本的象形文字之连缀，其作用纯在乎求发音上之功效。而实际上中国字典所收录之四万以上的文字，其百分之九十系建筑于缀音原则上面，差不多用一千三百个象形字作为发音记号。语言之单音组织如中国文字者，仅有四百个左右之缀音组合，如“秦、昌、张”等，也就够用了，但是日耳曼语系中，发明一种新的记号以代表各个新的声音缀合如德文中之Schlacht及Kraft或英文中之Scrtched及Scraped，显然是不可能的，中国语言之未尝发展西洋意味的表声书体，因为象形记号之发音的应用已足敷应付。倘中国语言中曾用到过象德文SchlachtKraft、英文ScratchedScraped那样的文字，他们感于迫切的需要，老早就发明了一种表声的书体了。

    中国单音缀合之语言与书写字体间之完全调整盖易于理会。语言缺乏表声的形式结果，产生多数发声相同的文字。Pao一个声音，可以表示一打以上的意义：包，抱，饱，泡，依此类推。因为象形原理的应用，只限于具象的事物或行动，在古时已感觉运用之困难，故原始文字“包”用作纯粹的发声符号，而假借以表示其他同声的文字。结果发生很多纠纷，而在汉代文字大定以前，吾们有许多这样的假借文字，以一字表指许多不同的事物。事实上之需要，迫使中国人加添符号（称为字根），以表示意思的群体，这就是这个Pao字欲用以指示者。

    发声记号的使用，不是十分严格而正确的，吾们有下例名字在现代中文中读作Pao或P’ao二种读法，但每一个字陪衬着一个分数记号或字根，例如抱跑袍饱泡鲍炮胞咆-刨苞雹。象这个样子，包加上手旁字根，其意义为怀抱之抱，加足旁字根，意义为奔跑之跑，加衣旁字根，意义为长袍之袍，加食旁字根，意义为吃饱之饱，加水旁字根，意义为泡沫之泡，加火旁字根，意义为花炮之炮，加鱼旁字根，意义为鲍鱼之鲍，加肉旁字根，意义胞胎之胞，加石旁字根，意义为枪-之-，加口旁字根，意义为咆哮之咆，加艹头字根，意义为苞芽之苞，加雨字头字根，意义为冰雹之雹，加刀旁字根，意义为刮刨之刨。这就是解决同音异义问题的调整方法。

    假定这个问题不是在同音异义的问题上，假定中国文字里头也有象英文里头ScrapedScratched那样的字，则首先就感到有区别发音的必要，这样，恐怕中国文字也就会有了欧洲语系的字母，因而识字的人也会普遍了。

    中国文字既属于单音组合，殆无可避免的必须用象形字体。单是这个事实，大大地变更了中国学术的特性和地位。由于它们的自然底本质，中国文字在口语发音中不易多所变化。同一记号，在不同方言中，可以读作各别的声音，不同的方言甚至可以视为不同的语言，如基督十字架的记号在英文中读作Cross，在法文中可以读作Croix。这是与中国古代文化的一贯性具有密切的关系的。更重要于此者，使用此等文字使吾人隔了千百年以后还能直接诵读孔氏经书。孔氏的经书在吾们自己的纪元第六世纪时几乎变成不可诵读，试一想及此，很觉有趣，倘真遇到这样情形，孔子的尊崇地位将受到何等影响呢？

    的确，中国文字当秦始皇焚书坑儒之际，发生过重大变革，至今研究孔氏学说的学者，分成二大营垒，其一信仰“古文”的经书本子，所谓古文据说是砌藏于孔氏居宅壁间，得免燔灼，而经后来坏壁发现的原本；别一派信仰“今文”书本，这是年老儒生口授传诵而笔录下来的，这些老儒生系将经书熟记，幸免于暴秦的厄运者。但从此以后（纪元前２１３年）屡有写作，在形式上有比较不甚重要之改进，此等写作对于孔氏经书之深入中国人心之催眠作用，有很大贡献。凡符合于孔氏经书早期写本者，亦符合于全部文学的传统，继汉代以后者尤然。一个中国学生，凡能诵读百年以前之著作者，即能由此训练诵读第十三世纪，第十世纪。甚至第二世纪的著作，亦犹现代艺术家之欣赏维纳斯，欣赏罗丹之作品同样容易。倘今古代学术不能若是易于了解，那古典文学之传统势力还会这样雄大，而中国人的心理还会这么保守吗？怕未见得。

    但使用此象形文字，一方面有助于固定不变的文言之产生，致与口语判离而使寻常学子几难于通畅。至于发声组合的字体，天然将依随现行语言的变迁与惯用语法。书写的语言如其不甚依赖发声，在惯用语与文法方面，获得较大之自由。它不消遵守任何口语的法则，它有它自己的结构法则和大量的惯用语，系自历代著作收集而来的文学成语。如此，它乃产生一种独立的实体，多少是服从文学范型的。

    随时代之进展，此文学语言与当代通行语言间之差别，愈来愈巨，直至今日，学习古代语言，从心理上感到之艰难观之，几等于学习外国语言。普通句段结构之法则，书写的文言与口说的白话是不同的，是以你不能仅把古文字眼填入现行字的地位便可算写成一篇古文了。例如一个简单的连语“三两银子”，在文言中却要变更造句法，写成“银三两”。又似现行语中说“吾从未见过”，古文中的惯用语为“余未之见也”。此目的格的一字，经常置于动词之前，倘其动词为否定格的时候。现代中国学生是以常易犯语风上的错误，有如英国学生在学习法文时之说jevoisvous。恰等于学习外国语言，在一个人真能写确实流利的古文以前（至少需十年），需要范围广泛的使用法之熟习，是以练习之时，经常累月的背诵古代杰作亦为罢不了的手续。又恰如很少有人真能畅通外国语言一样，也就很少中国文人真能写确实流利的古文。实际上，中国今日仅不过三四人能写流利的周代经典式的古文。吾们大部分乃不得不苦苦忍耐这种书本上的语言，此在外国人固非难于治理的。这书本上的语言且又缺乏语言本身的真意味。

    使用中国的象形文字，使脱离语言真意味的文字得以逐渐发展，文字与发声原则分离而独立，加速它的单音组合的性质。而且事实上口语中的二连音的字眼，仍可以用单音文字来代表，因为文字本身由其组合使用已使意义表显得很清楚。例如吾们在口语中需要一个二连音“老虎”以资在听觉上辨别与其他读“虎”字音的字眼相混淆，但在书写文字中用一个“虎”字已够了。文言是以较之白话更见倾向于单音，因为它的基本是在视觉上，而非在听觉上。

    从此极端的单音主义乃发展一种极端简洁的格调，这种格调不能用口语来模仿而获免不可理解的危险的，而此格调亦即为中国文学之特性的美点。如是吾人乃创造一种韵律，恰恰每七字一行，可以包括大致似英文无韵诗的二行那么字的意义。这种技巧在英文中是不可想象的，在其他别种语言中亦是不可想象的。不论在散文或诗词中，此用字之经济，产生一种风格，其间每一个字每一音节，其韵调轻重衡量务须达到“恰到好处”之程度，而往往负担过分之意义。如那些丝毫不苟的诗人，一字一音莫不细予斟酌。是以此爽利的体裁之真实的练达，实即选用字面之极端老练。由此兴起一种用字矜饰的文学传统，它后来变成社会的传统观念而最后成为中国人的心智之习惯。

    文学技巧上的困难，限制了中国识字教育的普遍，识字教育本无需乎推敲修饰的。此识字的限制又转而变更中国社会的全部组织，改易了中国文化的全部容貌。有些人有时真会发生疑问；倘中国人民的语言是一种活用变化的语言，因而使用字母排列的文字，则他们是否将这样驯良从顺，这样尊敬其长上？我有时而感觉到倘中国人能设法在语言中保留较多殿末或起首的子音字，不但他们将根本动摇孔子的权威，复很可能的早就击碎了传统的政治结构。赖于知识的普遍，经过数千年的闲暇，将进研其他学术而徐徐超越文学之技巧，说不定也能给予世界以较多之发明如印刷火药之类，并影响地球上人类文化的历史了。

    学术

    前面曾述及非经典文字或意象的文学。多属于一般不显著的或无名作家的作品。他们打破了经典传统，他们的作品是从自己的内心的喜悦情绪写出来的，写作的动机，单纯为创造的嗜好。易辞以言之，这些作品在西洋意识中，是富创造性的优美文学。不过在吾人将述及此等小说戏剧之前，似宜先行检讨经典文学的内容，中国学术的品质，并那班智识阶级群的生活和修养。他们安坐而食，受人民之供养，虽推进了相当道德教训，然毫无创造。此辈学者写了些什么？什么是他们的智力工作！

    中国是学人的领域，学人便是统治阶级，至少当承平之世，人民之崇拜读书人身分的心理常被孜孜不倦的培育着。此学人身分的崇拜，形成一种普遍的迷信形式，有字纸不许随意抛掷，并不许用于不敬的用途，常有专职的人四出收集，聚而燔之于庙宇或学校中。至战乱之世，则此故事稍为变更，因为军人往往闯进学者的居屋，或将古版珍本付之一火或用以拭鼻，或则连屋子一箍脑儿纵火了事。但是这个国家的文学活动力至为雄大，军人焚书尤踊跃，书籍之收藏量尤巨。当时，约当纪元６００年，皇家收藏之书籍已达三十五万册。及唐代，皇家之收藏者，计二十万零八千册。１００５年，当北宋中叶，第一部百科全书，包括各类书籍一千册，告成。总之有御纂丛书《永乐大典》之出世。此书收集精选古代珍本二万二千八百七十七卷，分装一万一千九百九十五册，为明初永乐皇帝（１４０３——１４２４）所主持编纂。清时，乾隆皇帝所颁最具有大政治家风度之法令为彻底审查现存未毁之书籍，其表面之目的为保存典籍，但其同等重要之目的则在毁灭那些不满异族统治的著作，及其完成，收集保存本来面目之著作三万六千二百七十五册，分成七部，即著名之《四库全书》。但乾隆皇帝同时又完成另一功业，他下令销毁全部或一部之书籍凡二千种，与文字之狱二十余起，其著作人或翻革，或以监禁，或以流配，或处死刑，有时还得毁灭著作人的祖祠而将家眷充作官奴婢——这一切罪戾，都可由误用一字而起，《永乐大典》与《四库全书》，卷帙浩繁，代表依据正统派标准认为值得保存的著作之选集。有许多著作仅在书目提要中予以简短的褒誉之介绍，其本书却不收入四库全书俾永传不朽。真实具有创作价值的著作象《水浒》，《红楼梦》当然不蒙选入，虽《四库全书》中仍包括不少笔记，写些零星琐事，自历史考证以至雅茶名泉，神狐水怪，贞节嫠妇之记述，此等笔墨，均为中国学人之兴会所寄者。

    然则此等书籍，所写者为何事？试一检阅由《四库全书》流传下来的正统派的图画分类编目法，极有兴味。中国书籍被分成四大部类：（甲）经（乙）史（丙）子（丁）集。经部包括经籍和经籍注释书，此类工作曾耗费极大部分中国学人的光阴。史部包括历代通史，专史，传记，杂录，地理（包括游记，乡土志，名山志），文官考试制度，法典，律令，书目提要，和历史批评。子部名称之由来，本系采自周代诸子，但其内容却包括了中国的一切专门技术与科学（有如西洋大学中之哲学院）。其中有军事学，农艺，医药，占星术，天文学，巫术，卜筮，命相，拳击，书法，绘画，音乐，房屋装饰，烹饪，本草，生物学，儒家哲学，佛学，道家，参考书籍，和无数上述之笔记，包含些杂乱无章的奇谈野乘，海阔天空，不可分类，凡宇宙间之现象都有记载，而尤多鬼怪神仙之说。各大书局亦有将小说归入子部者。集部亦可称为文学部，因为它包括学者的著述，文学批评，和诗词戏曲的专集。

    所谓科学之著述，试一审其内容，则觉其内质不如外表之动人。实际上，中国并无所谓专门的科学，除了经籍训诂与历史考证。这其实不过为科学的一分支，它供给埋头苦干者以研究园地。天文学，除了一部分天主教学者的著作，很相近于占星术，而动物学植物学很近似烹调术，因为许多动物果蔬是可食的。医学常处于卜占星相之列，所谓医卜星相。心理学，社会学，工程学，政治经济学都错杂包涵于笔记中。有些作家的作品，得列入子部的本草动物学类或史部的杂记类，乃他们的笔记显出较明显之专门特性，而受优越的待遇。但除了特殊超越的几部著作外，其精神与技术在根本上与集部所收的笔记并无多大区分。

    中国学者的发抒其特殊天才，简括地分循三条路线：考究，举子业，和经籍意识的文学。吾们可以依此把中国读书人分成三个典型，学者，破靴党，文学家。学者的训练和准备应试科举的训练是极不同的，是以早年须于二者之间加以抉择。有些举人——第二级官缺候补资格——竟至终身未读过《公羊传》（十三经之一），也有许多渊博的学者终身不能写一篇八股文以应科举考试。

    但中国老学究的精神是大可敬佩的。学究之最优秀者，具有欧洲科学家的精神，具有同样治学的毅力，献身学问不辞辛苦，然他们往往缺乏专门的科学方法，他们的著作缺乏西洋明晰的文体与确凿有力的理论。因为中国古来学术需要无限的艰苦，异常的博识，与几乎超人的记忆力，致使学者须穷其毕生之力以研习之，有几个学者竟能背诵卷帙浩繁的司马迁《史记》，自始至终，鲜有脱误。因为缺乏索引的工作，学者得一切仰赖记忆的积累。实际容易揭明出处的知识在任何百科全书中可能找到者，常被轻视，而优秀学者是不需要任何百科全书的。吾们固有许多鲜皮活肉的活动百科全书。临到探本溯源欲有所引证时，在昔时长闲的生活中，固满不在乎出于一时之记忆，抑或费全日工夫始寻获者。英国贵族常费其终日以纵犬猎狐，乐此不厌；而中国学者之兴奋失望于钻研考究，其情绪几与之相同。用此孜孜不倦的精神，巨大著作常由一人单独完成。如马端临的《文献通考》，郑樵的《通志》，朱骏声的《说文通训定声》，段玉裁的《说文解字注》。清初，一代大师顾炎武，当其考究文化地理之时，常载书籍三车，随以周游四方，随时寻获与向说不符之实质证据，或从父老口中获得矛盾相反之故事，——它的论据材料即多自此辈父老口中收集者——他将马上在书上加以校正。

    这样的知识之探索，在精神上无异于欧美科学家底工作。中国学术中有某些范围适于艰苦工作与有条理训练的研究。这些学业可以下述数种为例，如中国文字之进化（说文），中国声韵之历史，古籍之校正，散逸古书之整理，古代仪礼，习俗，建筑装饰之研究，经籍中所见鸟兽鱼虫名目之分类，铜器石刻甲骨文字之研究，元史中异族名字之考究。其他依个别的癖爱，研究古代非儒家诸子哲学，元剧易经，宋儒哲学（理学）。中国绘画史，古泉币，回蒙语言等等。大体盖依赖其所受业之业师与当代专门研究风尚定。满清中叶，值中国考据学艺达全盛期，收集于皇清经解与续皇清经解之著述达四百种，凡一千余册，包括各种极度专门化之学术论文，在本质与精神上极类似现代大学之博士论文。不过其学术较为成熟，而著述经过时期较为长久。据著者所知，其中有一部著作，经过三十年之著述期。

    散文

    中国的古典文学中，优美之散文很少，这一个批评或许显见得不甚公平而需要相当之说明。不差，确有许多声调铮锵的文章，作风高尚而具美艺的价值，也有不少散文诗式的散文，由他们的用字的声调看来，显然是可歌唱的。实实在在，正常的诵读文章的方法，不论在学校或在家庭，确是在歌唱它们。这种诵读文章的方法，在英文中找不到一个适当的字眼来形容它。这里所谓唱，乃系逐行高声朗读，用一种有规律、夸张的发声，不是依照每个字的特殊发音，却是依照通篇融和的调子所估量的音节徐疾度，有些相象于基督教会主教之宣读训词，不过远较为拉长而已。

    此种散文诗式的散文风格至五六世纪的骈俪文而大坏，此骈俪文的格调，直接自赋衍化而来，大体用于朝廷的颂赞，其不自然仿佛宫体诗，拙劣无殊俄罗斯舞曲。骈俪文以四字句六字句骈偶而交织，故称为四六文，亦称骈体。此种骈体文的写作，只有用矫揉造作的字句，完全与当时现实的生活相脱离。无论是骈俪文，散文诗式的散文，赋，都不是优良的散文。它们的被称为优良，只有当用不正确的文学标准评判的时候。所谓优良的散文，著者的意见乃系指一种散文具有酣畅的围炉闲话的风致，像大小说家第福（Defqe）、司惠夫脱（Swift）或波司威而（Boswell）的笔墨然者。那很明白，这样的散文，必须用现行的活的语言，才能写得出来，而不是矫揉造作的语言所能胜任。特殊优美的散文可从用白话写的非古典文字的小说中见之。但吾人现在先讲古典文辞。

    使用文言，虽以其特殊劲健之风格，不能写成优美的散文。第一，好散文一定要能够烘托现实生活的日常的事实，这一种工作旧体的文言文是不配的。第二，好散文必须要具有容纳充分发挥才能的篇幅与轮廓，而古典文学的传统倾向于文字的绝端简约的，它专信仰简练专注的笔法。好散文不应该太文雅，而古典派的散文之唯一目的，却在乎文雅。好散文的进展必须用天然的大脚步跨过去，而古典派散文的行动扭扭搦搦有似缠足的女人，每一步的姿态都是造作的。好散文殆将需用一万至三万字以充分描写一个主要人物，例如斯得莱契（LyttonStrachey）或巴莱福特（GamalielBradford）的描写笔墨。而中国的传记文常徘徊于二百字至五百字的篇幅。好散文必不能有太平衡的结构，而骈体文却是显明地过分平衡的。

    总之，好散文一定要条畅通晓而娓娓动人，并有些拟人的。而中国的文学艺术包藏于含蓄的手法，掩盖作者的真情而剥夺文章的性灵。吾人大概将巴望着侯朝宗细细腻腻的把他的情人李香君描写一下，能给我们一篇至少长五千字的传记。谁知他的李香君传恰恰只有三百五十字，好像他在替隔壁人家的祖母老太太写了一篇属褒扬懿德的哀启。缘于此种传统，欲研究过去人物的生活资料将永远摸索于三四百字的描写之内，呈现一些极简括素扑的事实大概。

    实在的情形是文言文乃完全不适用于细论与传记的，这就是为什么写小说者必须乞灵于土语方言的理由。《左传》为纪元前三世纪的作品，仍为记述战争文字的权威。司马迁〈纪元前（１４０——８０）为中国散文之第一大师，他的著作与他当时的白话保持着密切接近的关系，甚至胆敢编入被后世讥为粗俗的字句，然他的笔墨仍能保留雄视千古的豪伟气魄，实非后代任何古典派文言文作者能企及。王充（２７——１０７）写的散文也很好，因为他能够想到什么写什么，而且反对装饰过甚的文体。可是从此以后，好散文几成绝响。文言文所注重的简洁精炼的风格，可拿陶渊明（３６５——４２７）的《五柳先生传》来做代表，这一篇文字，后人信为他自己的写照，通篇文字恰恰只一百二十五字，常被一般文人视为文学模范。

    先生，不知何许人也，亦不详其姓字。宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利；好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食，性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。环堵萧然，不蔽风日；短裼穿结，簟飘屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终。

    这是一篇雅洁的散文，但是照我们的定义，它不是一篇好散文。同时，是一个独一无二的证据，它的语言是死的。假定人们被迫只有读读如此体裁的文字，它的表白如此含糊，事实如此浅薄，叙述如此乏味——其对于吾人智力的内容，将生何等影响呢？

    这使人想到中国散文的智力内容之更重要的考虑。当你翻开任何文人的文集，使你起一种迷失于杂乱短文的荒漠茫然不知所措的感觉，它包括论述，记事，传记，序跋，碑铭和一些最驳杂的简短笔记，有历史的，有文学的，也有神怪的。而这些文集，充满了中国图书馆与书坊的桁架，真是汗牛充栋。这些文集的显著特性为每个集子都包含十分之五的诗，是以每个文人都兼为诗人。所宜知者，有几位作家另有长篇专著，故所谓文集，自始即具有什锦的性能，从另一方面考虑，此等短论，记事，包含着许多作家的文学精粹，它们被当作中国文学的代表作品。中国学童学习文言作文时，需选读许多此等论说记事，作为文学范本。

    作更一步的考虑，这些文集是代表文学倾向极盛的民族之各代学者的巨量文字作品的主要部分，则使人觉得灰心而失望。吾们或许用了太现代化的定则去批判它们，这定则根本与它们是陌生的。它们也存含有人类的素质，欢乐与悲愁，在此等作品的背景中，也常有人物，他的个人生活与社会环境为吾人所欲知者。但既生存于现代，吾人不得不用现代之定则以批判之。当吾人读归有光之先慈行状盖为当时第一流作家的作品，作者又为当时文学运动的领袖，吾人不由想起这是一生勤勉学问的最高产物，而吾人但发现它不过是纯粹工匠式的模古语言，表被于这样的内容之上，其内容则为特性的缺乏事实的空虚，与情感之浅薄。吾人之感失望，谁曰不宜。

    中国古典文学中也有好的散文，但是你得用新的估量标准去搜寻它。或为思想与情感的自由活跃，或为体裁、风格之自由豪放，你要寻这样的作品，得求之于一般略为非正统派的作者，带一些左道旁门的色彩的。他们既富有充实的才力，势不能不有轻视体裁骸壳的天然倾向。这样的作者，随意举几个为例，即苏东坡、袁中郎、袁枚、李笠翁、龚自珍，他们都是智识的革命者，而他们的作品，往往受当时朝廷的苟评，或被禁止，或受贬斥。他们有具个性的作风和思想，为正统派学者视为过激思想而危及道德的。

    文学革命

    文学革命为事实上之需要，卒于１９１７年发动了。这个文学革命运动是由胡适与陈独秀所领导，他们主张用白话文为文学工具。在这一次运动之前，古时亦曾有过革命。唐朝韩愈的反抗五六世纪之骈体文，主张使用简明之体裁，导文学归于比较健全的标准而给予吾人稍为可读之散文。但韩愈的革命运动却是复古运动，使返于更遥远的周代的文学形式。这在观点上仍不脱为经典的，他仅想努力仿古。可是这件工作大不容易。自经韩愈倡导之后，文学时尚逡巡于模仿周文与秦汉文之间，及韩愈本人成为古代人物，唐代文章亦为后代竟相模仿。宋人模仿唐文，明清作者模仿唐宋，文学风尚乃成为模仿竞争。

    直到十六世纪末期，忽然崛起一位人物，他说：“现代的人，应该用现代语言写作。”这个主张，垂示给吾人一个健全的历史眼光。这位人物就是袁中郎和他两位兄弟。袁氏胆敢将通常社会惯用语，甚至土谚俗语写入他的文章。而有一时期，他的作风曾成为盛行的文学时，尚拥有相当信徒，自成一派，世称公安派（公安为袁中郎出身的地名）。他首先主张解放文章形式的束缚。他又说：写文章的方法，只消信手写来。他又主张个性独立的文体，坚信文学只为性灵之表现，性灵不应加以压迫。

    但日常语与俗谚的使用马上给正统派作者怒目而视，施以苛酷的批评。而结果，袁中郎所收的报酬是文学史中一束轻视的头衔；如“轻佻琐细”，“粗俗不雅”，“非正统”。直至１９３４年，这位性灵文学的始创者始从几被全部埋没的厄远中翻身转来。但袁中郎亦未有胆略或见识以主张白话的应用。倒还是一般通俗小说的作者，他们盖已放弃了一切博取文名的野心，而他们为求大众的了解起见，不得不用白话来写，这一来奠下了用活的现代语的文学之基石。而当胡适博士提倡采用白话为文学工具的时候，他会屡屡声述这种基本工作已经前人替他彻底准备，历一千年之久，凡欲用此新文学工具写作者，尽有现成的第一流模范作品放在面前。因是而三四年间，白话文运动收到空前迅速之成效。

    紧接文学革命之后，有两大重要变迁。第一为尚性灵的浅近文体的写作的培养，以周氏兄弟为代表，即周作人、周树人（鲁迅）。所堪注意者，为周作人氏受公安派之影响甚深。第二个变迁即所谓中文之欧化，包括造句和词汇。西洋名词之介绍，实为自然的趋势。因为旧有名词已不足以表现现代的概念。在１８９０年前后，为梁启超氏所始创，但１９１７年之后，此风益炽。鉴于一切时尚之醉心西洋事物，此文体之欧化，诚微不足道；但所介绍的文体既与中国固有语言如是格格不入，故亦不能持久。这情形在翻译外国著作时尤为恶劣，他们对于中国通常读者，其不合理与不可解，固为常事。

    实在此等困难乃为翻译者之罪，其理无他，即为他们的对于外国语言的通晓练达之不够。使他们不得不一字一字的翻译，而缺乏全句概念之体会。试想那些把冗长英文关系句接连前行词翻成中文之畸形，此关系句（中文中无此结构）乃易成一长串的形容句，在说出所要形容的一词以前，可延长至数行之文句。某几种变迁显然是进步，如宽散句法之介绍是。又似把“假设”句段放于主句之后向为不可能者，现已有这样写法的了，这使散文大为柔和而具伸缩性。

    中国散文还有其光明的未来，假以时日，他可以匹敌任何国家的文学，无论在其力的方面或美的方面。最好的现代英国散文乃以善描摹的具体文字，采自土著的英语，与采自拉丁派遗传的具有确切意义与文学意味的文字的健全融和著称的。一种书写的语言倘把下述种种辞句，如‘新闻之嗅觉，’“知识之蛛网”，“语言之追逐”，“跨于胜利潮流之上”，“鲁意乔治（LioydGeorge）向保守党的卖弄风情”，当作好的标准英语，将仍保留为刚健的文学工具。一个不正确的文学标准，它将抽出这些字眼象“嗅”“蛛网”，“追逐”，“潮流”等等而代以象“玩味”，“累积”，“倾向”，“前进”等等字眼，则将立刻失去其刚健的活力。二种组织要素，具体字与抽象字，很丰富的含存于中国语言中。它的基本结构始终是具体的，像盎格鲁撒克逊文字，而古典文学的文学传统遗给我们一部字汇，意义很精细而又新颖，相等于英文中的罗马学语。将此两大元素经文学大匠之手加以融和，必有最大的力与美的散文出现。

    诗

    如谓中国诗之透入人生机构较西洋为深，宜若非为过誉，亦不容视为供人娱悦的琐屑物，这在西方社会是普通的。前面说过，中国文人，人人都是诗人，或为假充诗人，而文人文集的十分之五都包含诗。中国的科举制度自唐代以来，即常以诗为主要考试科目之一。甚至做父母的欲将其多才爱女许配与人，或女儿本人的意志，常想拣选一位能写一手好诗的乘龙快婿，倘他有能力写二三首诗呈给当权者。阶下囚常能重获自由，或蒙破格礼遇。因为诗被视为最高文学成就，亦为试验一人文才的最有把握的简捷方法。中国的绘画亦与诗有密切的关系，绘画的精神与技巧，倘非根本与诗相同，至少是很接近的。

    吾觉得中国的诗在中国代替了宗教的任务，盖宗教的意义为人类性灵的发抒，为宇宙的微妙与美的感觉，为对于人类与生物的仁爱与悲悯。宗教无非是一种灵感，或活跃的情愫。中国人在他们的宗教里头未曾寻获此灵感或活跃的情愫，宗教对于他们不过为装饰点缀物，用以遮盖人生之里面者，大体上与疾病死亡发生密切关系而已。可是中国人却在诗里头寻获了这灵感与活跃的情愫。

    诗又曾教导中国人以一种人生观，这人生观经由俗谚和诗卷的影响力，已深深渗透一般社会而给予他们一种慈悲的意识，一种丰富的爱好自然和艺术家风度的忍受人生。经由它的对自然之感觉，常能医疗一些心灵上的创痕，复经由它的享乐简单生活的教训，它替中国文化保持了圣洁的理想。有时它引动了浪漫主义的情绪而给予人们终日劳苦无味的世界以一种宽慰，有时它迎合着悲愁、消极、抑制的情感，用反映忧郁的艺术手腕以澄清心境。它教训人们愉悦地静听雨打芭蕉，轻快地欣赏茅舍炊烟与晚云相接而笼罩出腰，留恋村径闲览那茑萝百合，静听杜鹃啼，令游子思母。它给予人们以一种易动怜惜的情感，对于采茶摘桑的姑娘们，对于被遗弃的爱人，对于亲子随军远征的母亲，和对于战祸蹂躏的劫后灾黎。总之，它教导中国人一种泛神论与自然相融合：春则清醒而怡悦；夏则小睡而听蝉声喈喈，似觉光阴之飞驰而过若可见者然；秋则睹落叶而兴悲；冬则踏雪寻诗。在这样的意境中，诗很可称为中国人的宗教。吾几将不信，中国人倘没有他们的诗——生活习惯的诗和文字的诗一样——还能生存迄于今日否？

    然倘令没有特殊适合于诗的发展的条件，则中国的诗不致在人民生活上造成这样重要的地位。第一，中国人的艺术和文学天才，系设想于情感的具象的描写而尤卓越于环境景象的渲染，乃特殊适宜于诗的写作。中国人特性的写作天才，长于约言、暗示、联想、凝炼和专注，这是不配散文的写作的。在古典文学限度以内为尤然，而却是使诗的写作天然的流利。倘如罗素（BertrandRussell）所说：“在艺术，他们志于精致，在生活，他们志于情理”，那中国人自然将卓越于诗。中国的诗，以雅洁胜，从不冗长，也从无十分豪放的魄力。但她优越地适宜于产生宝石样的情趣，又适宜用简单的笔法，描绘出神妙的情景，气韵生动，神隽明达。

    中国思想的枢要，似也在鼓励诗的写作，她认为诗是文艺中至高无上的冠冕。中国教育重在培育万能的人才，而中国学术重在知识之调和。十分专门的科学，象考古学，是极少的，而便是中国的考古学家，也还是很广达人情，他们还能照顾家务，弄弄庭前的花草。诗恰巧是这样型式的创作，她需要普通的综合的才能，易辞以言之，她需要人们全般的观念人生。凡失于分析者，辄成就于综合。

    还有一个重要理由，诗完全是思想染上情感的色彩，而中国人常以情感来思考，鲜用分析的理论的。中国之把肚皮视作包藏一切学问知识的所在，如非偶然，盖可见之于下述常用语中，如“满腹文章”或“满腹经纶”。现在西洋心理学家已证明人的腹部为蓄藏情感的位置，因为没有人的思维能完全脱离情感。著者很相信我们的思考，用肚皮一似用头脑，思考的范型愈富于情感，则内脏所负思想的责任愈多。邓肯女士（lsadoraDuncan）说女子的思想，谓系起自下腹部，沿内脏而上升，男子的思虑则其自头脑而下降。这样的说法，真是说的中国人，很对。这确证了著者的中国人思想之女性型的学理（见第一部第三章）。又似吾们在英语中说，当一个人作文时竭力搜求意想之际，叫做“搜索脑筋”以求文思，而中国语叫做“搜索枯肠”。诗人苏东坡曾有一次饭后，问他的三位爱妾；我腹中何所有？那最黠慧的一位叫做朝云的却回答说他有满腹不合时宜的思想。中国人之所以能写好诗，就因为他们用肚肠来思想。

    此外则中国人的语言与诗亦有关系。诗宜于活泼清明而中国语言是活泼清明的。诗宜于含蓄暗示，而中国语言全是简约的语旨，它所说的意义常超过于字面上的意义。诗的表白意思宜于具象的描写。而中国语言固常耽溺于“字面的描摹”。最后，中国语言以其清楚之音节而缺乏尾声的子音，具有一种明朗国语言固常耽溺于“字面的描摹。”最后，中国语言以其清楚之音节而缺乏尾声之子音，具有一种明朗可歌唱的美质，非任何无音调的语言所可匹敌。中国的诗是奠基于他的调音价值的平衡的，而如英文诗则基于重音的音节。中国文字分平上去入四声，四声复归为二组，其一为软音（平声）音调拖长，发声的原则上为平衡的，实际则为高低音发声的。第二组为硬音（仄声），包括上去入三种发声，最后之入声以P．T．K．音殿者，在现行国语中已经消失。中国人的耳官，被训练成长于辨别平仄之韵律与变换的。此声调的韵节虽在散文佳作中亦可见之，不啻说明中国的散文，实际上亦是可唱的。因为任何具完备耳官的人，总能容易的在罗斯金（Ruskin）或华尔德-彼得（WalterPeter）的散文中体会出声调与韵节的。

    在盛唐诗中，平仄音节的变换是相当复杂的，例如下面的正规格式：

    一、平平仄仄仄平平（韵）

    二、仄仄平平仄仄平（韵）

    三、仄仄平平平仄仄

    四、平平仄仄仄平平（韵）

    五、平平仄仄平平仄

    六、仄仄平平仄仄平（韵）

    七、仄仄平平平仄仄

    八、平平仄仄仄平平（韵）

    每一句的第四音以下有一顿挫，每二句自成一联，中间的二联必须完全对偶。就是每句的字必须与另一句同地位的字在声韵与字义方面，都得互相均衡。最容易的方法欲了解此协调的意义，即为想象两个对话者对读，每人更迭的各读一句，把每句首四字与后面三字各成一小组，而用两个英文字代入，一字代表一组，则其结果可成为如下一个轮廓的款式：

    （A）ah，Yes？（B）but，No？

    （A）but，Yes！（B）ah，No！

    （A）ah，Yes？（B）but，No？

    （A）butyes！（B）ahno！

    注意第二个对话者常想对抗第一个，而第一个在第一组中常连续第二个语气的线索。但在第二组中，则变换起来。感叹符号与询问符号乃表示有二种语气不同的“是”与“否”。注意除了第一联的第二组，其他各组在声调方面都是正式对偶的。

    但是吾们对于中国诗的内在的技术与精神，所感兴趣甚于韵节的排列式。用了什么内在的技巧，才能使她臻于如此神妙的境界？她怎样用寥寥数字在平庸的景色上，撒布迷人的面幕，描绘出一幅实景的画图，益以诗人的灵感？诗人怎样选择并整理其材料，又怎样用他自己的心灵报道出来而使她充溢着韵律的活气？中国的诗与中国的绘画何以为一而二，二而一？更为什么中国的画家即诗人，诗人即画家？

    中国诗之令人惊叹之处，为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系，这在远近配景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同，几已无可驳议。且让吾人先从配景法说起，试读李白（７０１-７６２）诗，便可见之：——

    山从人面起，

    云傍马头生。

    这么二句，不啻是一幅绘画，呈现于吾们的面前，它是一幅何等雄劲的轮廓画，画着一个远游的大汉，跨着一匹马，疾进于峻高的山径中。它的字面，是简短却又犀利，骤视之似无甚意义，倘加以片刻之沉思，可以觉察它给予吾人一幅绘画，恰似画家所欲描绘于画幅者。更隐藏一种写景的妙法，利用几种前景的实物（人面和马头）以抵消远景的描写。假苦离开诗意，谓一个人在山中登得如此之高，人当能想出这景色，由诗人看来，只当它绘在一幅平面上的绘画。读者于是将明了，一似他果真看一幅绘画或一张风景照，山顶真好象从人面上升，而云气积聚远处，形成一线，却为马首所冲破。这很明显，倘诗人不坐于马上，而云不卧于远处较低的平面就写不出来。充其极，读者得自行想象他自己跨于马背上而迈行于山径之中，并从诗人所处的同一地点，以同一印象观看四面的景色。

    用这样的写法，确实系引用写景的妙法，此等“文字的绘画”显出一浮雕之轮廓，迥非别种任何手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理，但无论如何，他们确已发现了这技巧本身。这样的范例，可举者数以百计。王维（６９９——７５９），中国最伟大的一位写景诗人，用这方法写着：

    山中一夜雨，

    树林百重泉。

    当然，设想树梢的重泉，需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少，而且只能当高山狭谷，经过隔宵一夜的下雨，在远处形成一连串小瀑布，显现于前景的几枝树的外廓时，读者才能获得此配景的印象，否则不可能。恰如前面所举李白的例句，其技巧系赖在前景中选择一实物以抵消远处的景物，象云、瀑布、山顶和银河，乃聚而图绘之于一平面。刘禹锡（７７２——８４２）这样写着：

    清光门外一渠水，

    秋色墙头数点山。

    这种描写技巧是完美的；隔墙头而望山巅，确乎有似数点探出于墙头的上面，给人以一种从远处望山的突立实体的印象。在这种意识中，吾们方能明了李笠翁（十七世纪），他在一部戏曲里这样写：

    已观山上画，

    更看画中山。

    诗人的目光，即为画家的目光，而绘画与诗乃合而为一。绘画与诗之密切关系，当吾人不仅考虑其技巧之相同性，更考虑及他们的题材时，更觉自然而明显，而实际上一幅绘画的题旨，往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟，往往在画幅顶部空隙处题一首诗上去，也足为中国画的另一特色。关于这些详情，下面吾们论述绘画时，当再加以详论。但这样的密切关系，引起中国诗的另一特点，即其印象主义倾向的技巧。这是一种微妙的技巧，它给予人以一连串印象，活跃而深刻，留萦着一种馀韵，一种不确定的感觉，它提醒了读者的意识，但不足以充分使读者悟解。中国诗之凝炼暗示的艺术，和艺术的含蓄乃臻于完美圆熟之境地。诗人不欲尽量言所欲言，他的工作却是用敏捷、简括而清楚的几笔，呼出一幅图画来。

    于是兴起一种田园诗派，一时很为发达。他的特长是善于写景和使用印象派的表现法。田园诗派诗人的大师为陶渊明（３７５-４２７）、谢灵运（３８５-４３３）、王维（６９９-７５９）和韦应物（７３７-７８６后），不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融和的。王维（即王摩诘）的技巧据说是诗中有画，画中有诗，因为他同时又为大画家。他的《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。一首象下面的诗，只有深体中国绘画神髓者，才能写得出：

    飒飒秋雨中，浅浅石溜泻；

    跳波自相溅，白鹭惊复下。（栾家濑）

    这里吾们又逢到暗示问题。有几位现代西洋画家曾努力尝试一种不可实现的尝试工作，他们想绘画出日光上楼时的音响。但这种艺术表现的被限制问题却给中国或画家部分的解决了，他们用联想表现的方法，这方法实在是脱胎于诗的艺术的。一个人真可以描绘出音响和香气来，只要用联想表现的方法，中国画家会画出寺院敲钟的声浪，在画面上根本没有钟的形象，却仅仅在深林中露出寺院屋顶的一角，而钟可能地表现于人的面部上。有趣的是中国诗人的手法，在以联想暗示一种嗅觉，实即为画面上的笔法。如是，一个中国诗人形容旷野的香气，他将这样写：

    踏花归去马蹄香。

    如把这句诗用作画题，则没有别的表现香气方法比画一群蝴蝶回翔于马蹄之后更容易显出。这样的画法，足证中国画之与诗的相通，而宋时故曾有这样一幅名画。用此同样联想表现的技巧，诗人刘禹锡描写一位宫女的芳香：

    新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。

    行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。

    这寥寥数行，同时双关的提示给读者玉簪的香美与宫女本身的香美。美和香诱惑了蜻蜓。

    从这样的印象派联想的表现技巧，又发展一种表现思想与情感的方法，这吾人称为象征的思考。诗人之烘托思想，非用冗长的文句，却唤起一种共鸣的情绪，使读者接受诗人的思想。这样的意思，不可名状，而其诗景之呈现于读者则又清楚而活跃。因是用以引起某种意想，一似某几种弦乐在西洋歌剧中常用以提示某种角色入场。逻辑地讲，物景与人的内在思想当无多大联系关系。但是象征的与情感的方面，二者确实有联系关系。这作法叫做“兴”，即唤起作用，在古代之《诗经》中即用之。例如在唐诗中，盛朝遗迹，亦用象征的方法，千变万化的歌咏着，却不说出作者思想的本身。如是，韦庄的歌咏金陵逝去的繁华，有一首金陵图，你看他怎样写法：

    江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。

    无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

    延袤十里的柳堤，已够引起他的同时人的回忆，那过去的陈后主盛时的繁华景象，如重现于目前，而其“无情最是台城柳”一句，烘托出人世间的浮沉变迁，与自然界的宁静的对比。用此同样技巧，元稹描摹其对于唐明皇、杨贵妃过去的繁荣的悲郁，却仅写出白发老宫女在残宫颓址边的闲谈，当然不写出其对话的详情的。

    寥落古行官，宫花寂寞红；

    白头宫女在，闲坐说玄宗。

    刘禹锡的描述乌衣巷残颓底惨愁景象，也用同样的笔法。

    乌衣巷盖曾为六朝贵显王谢家邸的所在。

    朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

    旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家！

    最后而最重要的一点，为赋予自然景物以拟人的动作、品性、和情感，并不直接用人性化的方法，却用巧妙的隐喻法，如“闲花”，“悲风”，“怒雀”，诸如此类。隐喻本身并无多大意义，诗，包含于诗人的情感中，而用诗人自己的情感之力，迫使之生动而与自己共分忧乐。这在上面的例子中可以看得很清楚。那首诗中，那婉蜒十里长的烟笼着的杨柳，被称为“无情”，因为它们未能记忆着实在应该记忆的陈后主，因而分受了诗人的痛切的伤感。

    有一次，著者跟一位能诗友人旅行，吾们的长途汽车行过一个僻静的小山脚，悄悄兀立着一座茅舍，门户全部掩着，一枝孤寂的桃树，带着盛放的满树花朵，呆呆地立在前面。这样的鲜花，处于这样的环境，分明枉废了她的芳香。于是吾友人在日记簿上题了一首诗，吾还记得他的绝句中的两句：

    相影连翩下紫陌，桃花悱恻倚柴扉。（系依英文意译）

    她的妙处是在替桃花设想的一种诗意的感想，假想它是有感觉的，甚至有“惨愁欲绝”之概，这感想已邻近于泛神论。同样的技巧，——不如说态度——在一切中国佳构诗句中所在都有。即似李白在他的大作里头有过这样两句：

    暮从碧山下，山月随入归。

    又似他的那脍炙人口的名作《月下独酌》便是这样书法。

    花间一壶酒，独酌无相亲。

    举杯邀明月，对影成三人。

    月既不解饮，影徒随我身。

    暂伴月将影，行乐须及春。

    我歌月徊徘，我舞影零乱。

    醒时同交欢，醉后各分散。

    永结无情游，相期邈云汉！

    这样的写法，已比较暗譬更进一步，她是一种诗意的与自然合调的信仰，这使生命随着人类情感的波动而波动。

    此种泛神论的或引自然为同类的感想语法，以杜甫的《漫兴》一诗，所见尤为明显。它表现接续的将自然物体人格化，用一种慈悲的深情，悯怜它的不幸，一种纯情的愉悦与之接触，最后完全与之融合。此诗之首四句为：

    眼看客愁愁不醒，无赖春色到江亭。

    即遣花开深造次，便觉莺语太丁宁。

    这些字面象“无赖”、“丁宁”、“莺语”，间接地赋予春及莺鸟以人的品格。接着又推出对于昨夜暴风的抱怨，盖欺凌了他庭前的桃李。

    手种桃李非无主，野老墙低还似家。

    恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。

    此对于花木的慈惠的深情又反复申述于末四句：

    隔户杨柳弱袅袅，恰如十五女儿腰。

    谁谓朝来不作意？狂风折断最长条。

    又来一次，杨柳柔美地飘舞于风中，指为颠狂；而桃花不经意地飘浮水面，乃被比于轻薄的女儿。这就是第五节的四句：

    肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。

    颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流。

    这种泛神论的眼界有时消失于纯清的愉快情感中，当在与虫类小生物接触的时候，似见之于上面杜诗的第三节第四句者。但是吾们又可以从宋诗中找出一个例子来，这是叶李的一首暮春即事：

    双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池；

    闲着小窗读《周易》，不知春去几多时。

    此种眼界的主观性，辅以慈爱鸟兽的无限深情，才使杜甫写得出“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣”，那样活现当时情景的句子。此地吾们认识了中国诗的最有趣的一点——内心的感应。用一个“拳”字来代替白鹭的爪，乃不仅为文学的暗譬，因为诗人已把自己与它们同化，他或许自身感觉到握拳的感觉，很愿意读者也跟他一同分有此内在的情感。这儿吾们看不到缕分条析的精细态度，却只是诗人的明敏的感觉，乃出于真性情，其感觉之敏慧犀利一似“爱人的眼”，切实而正确，一似母亲之直觉。此与宇宙共有人类感情的理想，此无生景物之诗的转化，使藓苔能攀登阶石，草色能走入窗帘。此诗的幻觉因其为幻觉。却映入人的思维如是直觉而固定。它好象构成了中国诗的基本本质。比论不复原比论，在诗中化为真实，不过这是诗意的真实。一个人写出下面几句咏莲花诗，总得多少将自己的性情溶化于自然，——使人想起海涅（Heine）的诗；

    水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红。

    秋罗拂水碎光动，露重花多香不销。

    取作诗笔法的两面，即它的对于景与情的处理而熟参之，使吾人明了中国诗的精神，和它的对于民族国家的教化价值。此教化价值是二重的，相称于中国诗的二大分类：其一为豪放诗，即为浪漫的，放纵的，无忧无虑，放任于情感的生活，对社会的束缚呐喊出反抗的呼声，而宣扬博爱自然的精神的诗。其二为文学诗，即为遵守艺术条件，慈祥退让，忧郁而不怨，教导人以知足爱群，尤悲悯那些贫苦被压迫的阶级，更传播一种非战思想的诗。

    在第一类中，可以包括屈原（纪元前３４３——２９０）、田园诗人陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然（６８９——７４０）和疯僧寒山（约当９００年前后），至相近于杜甫的文学诗人的为杜牧（８０３-８５２）、白居易、元稹（７７９-８３１）和中国第一女诗人李清照（１０８１-１１４１）。严格的分类当然是不可能的，而且也还有第三类的热情诗人象李贺（７９０-８１６）、李商隐（８１３-８５８）和温庭筠（约与李商隐同时代，陈后主（５３１-６０４）和纳兰性德（清代旗人，１６５５-１６８５）都是以热爱的抒情诗著称的。

    第一类豪放诗人，莫如以李白为代表，他的性格，杜甫有一首诗写着：

    李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。

    天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。

    李白是中国浪漫诗坛的盟主，他的酣歌纵酒，他的无心仕官，他的与月为伴，他的酷爱山水，和他的不可一世的气概：

    手中电曳倚天剑，

    直斩长鲸海水开。

    无一处不表现其为典型的浪漫人物。而他的死也死得浪漫，有一次他在船上喝醉了酒，伸手去捞水中的月影，站不住一个翻身，结束了一切。这样的死法，才是再好没有的死法。谁想得到沉着寡情的中国人，有时也会向水中捞月影，而死了这么一个富含诗意的死！

    中国人具有特殊爱好自然的性情，赋予诗以继续不断的生命。这种情绪充溢于心灵而流露于文学。它教导中国人爱悦花鸟，此种情绪比其他民族的一般民众都来得普遍流行。著者尝有一次亲睹一群下流社会的伙伴，正要动手打架，因为看见了关在樊笼中的一头可怜的小鸟，深受了刺激，使他们归复于和悦，发现了天良，使他们感觉到自身的放浪不检而无责任的感觉，因而分散了他们的敌对的心理，这性情只有当双方遇见了共同爱悦的对象时始能引起。崇拜田园生活的心理，也渲染着中国整个文化，至今官僚者讲到“归田”生活，颇有表示最风雅最美悦最熟悉世故生活志趣之意。它的流行势力真不可轻侮，就是政治舞台上最穷凶极恶的恶棍，亦往往佯示其性情上具有若干李白型的浪漫风雅的本质。实际据管见所及，就是此辈败类也未始不会真有此等感觉，因为到底他是中国人。盖中国人者，他知道人生的宝贵。而每当夜中隔窗闲眺天际星光，髫龄时代所熟读了的一首小诗，往往浮现于他的脑际：

    终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。

    因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。

    对于这样的人，这首诗是一种祈祷。

    第二类诗人，莫如以杜甫为代表“用他的悄静宽拓的性情，他的谨饬，他的对于贫苦被压迫者的悲悯、慈爱、同情，和他的随时随地的厌战思想的流露，完成其完全不同于浪漫诗人的另一典型。

    中国也还有诗人象杜甫白居易辈，他们用艺术的美描画出吾们的忧郁，在我们的血胤中传殖一种人类同情的意识。杜甫生当大混乱的时代，充满着政治的荒败景象，土匪横行，兵燹饥馑相续，真象我们今日，是以他感慨地写：

    朱门酒肉臭，路有冻死骨。

    同样的悲悯，又可见之于谢枋得的《蚕妇吟》：

    子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀，

    不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。

    注意中国的特殊的结束法，它在诗句上不将社会思想引归题旨，而用写景的方法留无穷之韵味。就以这首诗，在当时看来，已觉其含有过分的改革气味了。通常的调子乃为一种悲郁而容忍的调子，似许多杜甫的诗，描写战争惨酷后果，便是这种调子，可举一首《石壕吏》以示一斑：

    暮投石壕村，有吏夜捉人。

    老翁逾墙走，老妇出门看。

    吏呼一何怒，妇啼一何苦！

    听妇前致词：“三男邺城戍。

    一男附书至，二男新战死。

    存者且偷生，死者长已矣！

    室中更无人，惟有乳下孙。

    有孙母未去，出入无完裙。

    老妪力虽衰，请从吏夜归。

    急应河阳役，犹得备晨炊。”

    夜久语声绝，如闻泣幽咽。

    天明登前途，独与老翁别。

    这就是中国诗中容忍的艺术和忧郁感觉的特性。诗所描绘出的一幅图画，发表一种伤感，而留给其余的一切于读者，让读者自己去体会。

    戏剧

    戏剧文学之在中国，介乎正统文学与比较接近于西洋意识的所谓意象的文学二者之间，占着一个低微的地位。后者所谓接近西洋意识的意象文学包括戏剧与小说，这二者都是用白话或方言来写的，因是受正统派文学标准的束缚最轻微，故能获得自由活泼的优越性，而不断地生长发育。因为中国的戏剧作品恰巧大部分是诗，因能被认为文学，而其地位得以较高于小说，几可与唐代的短歌相提并论。以学者身分而写戏曲，似比之写小说觉得冠冕一些，不致怯生生怕人知道。总之，戏曲的作者不致掩匿其原来的姓名，亦不致成为批评家的众矢之的若写小说者然。

    下面我们讲述此意象文学的主要部分何以能不断生长发育其美的技巧，而渐臻于重要地位，以至恃其本身的真价值，强有力地获取现代之承认，并施展其影响力于一般人民，正统文学盖从未能收此同样伟大的成效。

    中国戏剧之间杂的特性，乃为其特殊作法与伟大的普遍影响力之根源。中国戏剧为白话方言和诗歌的组合；语体文字为一般普通民众所容易了解者，而诗歌可以讴唱，且常富含高尚的诗情的美质。它的本质是以大异于传统的英国戏剧。歌词插入于短距离间隔，其地位的重要超过于说白。自然，喜剧多用对话，而悲剧及人世间悲欢离合的恋爱剧则多发为诗歌。实实在在，在中国，一般上戏院子的人们，其心理上还是为了听戏的目的大，而看戏剧的表演次之。北方人都说去听戏，不说去看戏，是以把中国文字中这个“戏”字，做英语“drama”一字，意义未免错误，正确一些的说，不如译作“中国的歌剧”（ChineseOpera）来得妥当。

    先明确了解中国的所谓戏，乃为一种歌剧的形式，然后它的所以能迎合一般民众心理和其戏剧文学之特殊性才能真正被了解。因为戏剧之用，——尤其是现代英国戏剧——大部分是激发人类悟性的共鸣作用。而歌剧则为运用声色环境与情感的连合作用。戏剧之表演手段赖乎对白，而歌剧之手段赖乎音乐与歌唱。上戏院子的人们，他们的临观一戏剧，巴望领会一件故事，这故事足以使他喜悦，由于剧中人物的错综交互的关系和表演的新奇而引人入胜。而一个去看歌剧的人，乃准备花费这一个晚上的工夫，其间他的理智接受麻痹样的享受，他的感觉接受音乐色彩歌唱底媚惑。

    这就是使得戏剧的表演，大多数不值得第二遭复看，而人们观看同一歌剧重复至十四五次之多，仍觉其精彩不减。这可以说明中国戏院子的内容。中国之所谓京戏，其常现的普通戏目不过百余出，常反复上演，演之又演，总不致失却其号召力。而每当京调唱至好处，观众辄复一致拍掌，彩声雷动，盖此种京调，富含微妙的音乐趣味。音乐是以为中国戏剧之灵魂，而演剧仅不过为歌唱的辅助物。本质上滞留于与欧美歌伎同等水平线之地位。

    中国观剧的人是以在两种范畴下赞美伶人，在他的“唱”，和他的“做”。但是这所谓“做”，常常是纯粹机械式的而包含某种传统的表演方法——欧美戏剧里头在东方人看来认为怪现状的，为故意的增高贵妇人式的乳峰，使之作刺眼的突出。而在东方戏剧里头使美人看了发笑的是用长袖揩拭无泪的眼眶。倘使演剧的伶人，其体态美丽可爱，歌喉清越悦耳，则此小有才的演技已够使观众感到满足了。要是演来真有精彩的话，则每一个身段，每一种姿态都能使人起一种美感，而每一个模样儿，都可说是出色的画面。依乎此理，梅兰芳之所以深受美国人士的热烈欢迎，根本上是对的，虽说他的歌唱，究有若干值得被赞美的艺术价值，犹成问题。人们敬慕他的美丽的模样儿，他的玉葱样的雪白的指尖儿，他的颀长而乌黑的眉毛，他的女性型的婀娜的步态，他的卖弄风情的眼波，和他全部伪饰女性美的装束，——这些条件就是迎合全国无数戏迷心理的骨子。当这样的演技出自如此一位伟大的艺术家，他的迎合观众心理是混同全世界的，是超国界的，因为他用姿态来表白了语言。姿态是国际性的，一似音乐舞蹈之无国界隔别。至以现代意识来论戏剧演技，则梅兰芳怕还需要跟瑙玛希拉（NormaShearer）、罗斯却脱登（RuthChatterton）学学初步演剧术才是。当他捏了马鞭而装作上马的姿势，或当他摆着划桨假作摇船的模样，那他的演技恰恰跟著者的一个五岁小女儿所做的不相上下，吾的女儿的骑马法则用竹竿夹于两腿之间而拖曳之也。

    倘吾们研究元剧及其以后的戏曲，吾们将发现其结构常如西洋歌剧一般，总不脱浅薄脆弱之特性，对话不被重视而歌曲成为剧的中心。实际表演时又常选其中最盛行最精彩的几段歌剧，而不演全部戏剧。恰如西洋音乐会中的歌剧选唱。观众对于所观的戏剧，其情节大率都先已很熟悉于胸中，而剧中的角色，则由其传统规定的脸谱和服装而辨识，不在乎对话之内容而表明。初期的元剧见之于现存的大名剧家作品者，全剧都包括四折，很少有例外者。每折中的歌曲是依照著名的大套乐曲，采取其中一调，然后依其声调拍子谱成歌辞，对话不居重要位置，许多古本戏曲中，对语且多被节删，大概这是因为对话部分，大多系台上表演时临时说出的。

    在所谓“北曲”中，每一折中的曲辞，乃自始至终由一个人单独歌唱，虽有许多角色在剧中表演和讲对话，但不担任歌唱的任务，——大概因为歌唱人材的缺乏。南曲中则演剧技术上的限制不若北曲之严，故具有较大之自由伸缩性。南曲系由北曲繁衍而来，全剧不限四出，故为较长之剧本，这种南曲盛于明代，称为传奇（一出剧情之长度，约等于英国戏剧的一幕）。北曲每折一调一韵到底，传奇则一出不限一调，且可换韵，故其腔调抑扬有致，不同于北曲。（一折即一出）北曲可以《西厢记》、《汉宫秋》（描写昭君出塞和番故事）为代表作，南曲可以《拜月亭》、《琵琶记》为代表作。《西厢记》全剧虽为二十出，然依其进行顺序的性质而区分之，可分为五本，每本仍为四出。

    中国歌剧与西洋歌剧，二者有一重要不同之点。在欧美，歌剧为上流人士的专利品，此辈上流人士之上歌剧院，大多为社交上之吸引力，非真有欣赏音乐之诚心；至于中国歌剧则为贫苦阶级的知识食粮，戏曲之深入人心，比之其他任何文学与艺术为深刻。试想一个民族，他的群众而熟习唐豪叟（Tannhauser）曲利刺汤与依莎尔德（TristanandIsolde）

    和萍奈福（Pinafore）的歌曲，还能优游风趣地讴歌哼唱于市井街头，或当其失意之际，也来唱它几句，泄泄鸟气，那你就获得中国戏曲与中国人民所具何等关系之印象。中国有种嗜好戏剧成僻的看客，叫做“戏迷”，这是中国所特有的人物，其性质非欧美所知。你往往可以看见下流社会的戏迷，头发蓬松，衣衫褴褛，却大唱其空城计。在古老的北京城市街中，且常有摆手作势，大演其诸葛亮之工架者。

    异国人之观光中国戏院者，常吃不消锣鼓的嘈杂嚣噪声浪，每当武戏上场，简直要使他大吃一惊。与锣鼓声同样刺激神经的为男伶强作高音的尖锐声，而中国人显然非此不乐。大体上这情形应归因于中国人的神经本质，无异于美国人的欣赏萨克莎风（Saxophone）及爵士音乐。这些可使任何一位中国大爷搅得头痛。真是无独有偶！一切的一切不过是顺应环境的问题。中国戏院子里头锣鼓的起源，和矫饰尖锐声之创始，只有明白了中国剧场的环境以后，才能理会得。

    中国剧场的流行式样，大多用木板布篷架搭于旷场之上，形如伊丽莎白时代的戏院。大概情形，戏台系用临时木架搭成，台面离地甚高，而又露天，有时则适搭于大道上面，盖演唱完毕，便于撤卸。剧场既属露天，伶人的声浪得与阖场小贩的嘈杂叫卖声竞争——卖饴糖的小锣声，理发匠轧刀声，男女小孩的呼喊号哭声，以至犬的叫吠声。处乎这样喧哗哄闹声上面，只有逼紧声带，提高喉咙，才能勉强传达其歌唱声于观众。这样情形，人人都可以去实地体验。锣鼓的作用，也在所以吸引注意力，它们都是演剧前先行敲击，所谓闹场，其声浪可远传之一里以外，这就代替了影戏广告之街头招贴。但既已有了现代化的戏院建筑，还须沿用此等声响，未免可怪。不过中国人好象已习惯于此，好象美国人的习熟于爵士音乐。时代将抹去这些残迹，中国的戏剧最后总会静雅而文明化起来，只要把剧院建筑现代化。

    从纯粹的文学观点上观察，中国的戏曲，包括一种诗的形式，其势力与美质远超于唐代的诗，著者深信，唐诗无论怎样可爱，吾们还得从戏曲与小调中寻找最伟大的诗。因为正统派的诗，其思想格调总摆脱不了传统的固定范型。它具有修养的精美技巧，但缺乏豪迈的魄力与富丽的情调。一个人先读了正统派诗然后再读戏曲中的歌辞（中国戏曲，前面已经指出，可认为诗歌的集合），他所得到的感觉，恰如先看了插在花瓶中的美丽花枝，然后踱到开旷的花园里，那里其繁锦富丽另是一番景象，迥非单调的一枝花可比了。

    中国的诗歌是雅致洁美的，但总不能很长，也从不具阔大宏深的魄力。由于文体之简净的特性，其描写叙述势非深受限制不可。至于戏曲中的歌辞，则其眼界与体裁大异，它所用的字眼，大半要被正统派诗人嗤之以鼻认为俚俗不堪的。因为有剧中人的形象之出现，戏剧场面的托出，需要范围较广之文学魄力，它当然不能就范于正统派的诗歌界域之内。人的情感达到一种高度非短短八行的精雅律诗体所能适应了。以写的语言的本身，即所谓白话，已解脱了古典文学的羁绊，获得天然而自由的雄壮底美质，迥非前代所能梦想得到。那是一种从人们口角直接取下来的语言，没有经过人工的矫揉修饰而形成天真美丽的文字，从那些不受古典文学束缚的作家笔下写出来。他们完全依仗自己的声调与音乐艺术的灵感。几位元曲大作家，就把土语写进去，保存它固有的不可模拟的美，它简直不可翻译，也不能翻译成现代中文，不可翻译，也不能翻译成别国语言。譬象下面马致远所作《黄粱梦》中一节，欲将其译为外国语言，只能勉强略显其相近的意思而已。

    我这里稳丕丕土坑上迷-没腾的坐；

    那婆婆将粗刺刺陈米来喜收希和；

    的播那蹇驴儿柳荫下舒着足，乞留恶滥的卧；

    那汉子脖项上娑婆，没索的摸；

    你早则醒来了也么哥！

    你早则醒来了也么哥！

    可正是窗前弹指时光过。

    戏剧歌词之作者，得适应剧情之需要，故其字句较长，并得插入格外的字眼，韵律亦较宽而适宜于剧曲所用的白话文，宋词韵律比较自由的特长，导源于歌行，现以之应用于曲调中，故长短行之韵律，早经现成的准备成熟，这种韵律乃所以适应白话而非所以适应文言者。在戏曲里头，韵律来得更为宽松。下面所摘的《西厢记》——这是中国文学的第一流作品——中的一节，为不规则韵律的一示例。这一节是描写女主角莺莺的美丽的。

    未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。

    当她转身见其侧形的时候，她的美艳的姿容象下面的描写着：

    偏，宜贴翠花钿；

    宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。

    当她轻移莲步，又这么样的描写：

    行一步，可人怜，解舞腰肢娇又软，

    千般袅娜，万般旖旎，

    似垂柳晚风前。

    戏剧既挟有广大的普遍势力，它在中国民族生活上所占的地位，很相近于它在理想界所处的逻辑的地位。除了教导人民对于音乐的挚爱，它教导中国人民（百分之九十为非知识阶级）以历史知识，惊心动魄，深入人心。逸史野乘和完全历史的文学传说，对于剧中人物的传统观念，控制普通男女的心和理想。这样，任何老媪都能认识历史上的英雄象关羽、刘备、曹操、薛仁贵、杨贵妃其具体概念较优于著者，盖她们都从戏台上看得烂熟。至于著者童年时代，因为受的教会教育，观剧很受拘束，只能从冷冷清清的历史书本，一桩一桩零星片段的读着。未到二十岁，我知道了许多西洋故事，知道了约书亚（Joshua）的喇叭吹倒耶利哥（Jericho）的城墙，可是直到近三十岁，才知道孟姜女哭夫哭倒万里长城的故事，象这样的浅陋无知在非知识阶级中倒非容易找得出。

    戏剧除了普遍广布历史与音乐于民间，也具有同等重要的教育功用。供给人们以一切分解善恶的道德意识，实际上一切标准的中国意识，忠臣孝子，义仆勇将，节妇烈女，活泼黠诡之婢女，幽静痴情之小姐，现均表演之于戏剧中。用故事的形式来扮演各个人物，人物成为戏剧的中心，孰为他们所憎，孰为他们所爱，他们深深的感受着道德意识的激动，曹操的奸诈，闵子骞的孝顺，卓文君的私奔，崔莺莺的多情，杨贵妃的骄奢，秦桧的卖国，严嵩的贪暴，诸葛亮的权谋，张飞的暴躁，以及目莲的宗教的圣洁，——他们都于一般中国人很熟悉，以他们的伦理的传统意识，构成他们判别善恶行为的具体概念。

    下记的一段《琵琶记》故事，乃所以显示戏剧广被于中国民众的道德势力的一种。《琵琶记》那样的故事，对于家庭的节孝，直接激发一种赞美心理，此种节孝心理已普遍地控制着民众的理想。《琵琶记》的长处，不在乎现代意识中所称的戏剧的一贯性，它的全剧分至四十一出，剧情演进时期延长至数年之久；也不在乎意象之美雅，《牡丹亭》在这方面远胜于它；也不在乎美丽的诗的辞藻，这方面，《西厢记》远胜于它；也不在乎热情的浓郁，这方面，应较《长生殿》为逊色；但是《琵琶记》终不失其崇高之声望，纯因其表扬家庭间孝与爱的动人。此等美德，常在中国人心上抓握住温热的情愫。它的影响尤为真实而典型的。

    东汉之季，有蔡邕者，沉酣六籍，贯串百家，抱经济之奇才，当文明之盛世。本取功名如拾芥，奈以白发双亲，未尽孝养，倒不如聊承菽水之欢，暂罢青云之想。新娶妻赵氏五娘，才方两月，仪容俊雅，德性幽闲，正是夫妻和顺，父母康宁。是年适值大比之年，郡中有吏辟如蔡邕。惟路途摇远，旅程羁延，深恐经年累月，尽忠则不能尽孝，尽孝则不能尽忠。卒以严父之命，入京应试。

    自是膝下承欢唯五娘是赖。

    殿试发榜之日，邕以首甲状元登科，朝为田舍郎，暮登天子堂。时丞相牛公，膝下单生一女，美而慧，颇属意于邕，邕雅不愿弃糟糠之妻，然逼于权势，竟入赘牛府。成礼之日，虽备极荣贵，邕悒悒寡欢，心未尝一刻不思念五娘也。牛小姐侦知其情，颇有意玉成邕志，乃白于父，请许新夫妇回乡一度省亲。丞相殊不悦，因未能成行。

    是时邕家中景况日非，五娘赖纤纤十指，略事女红，支撑全家生活，已自艰难，那堪复遭饥荒。所幸当地义仓开赈，五娘亦领得施米一份，弱食可欺，归途中动歹徒之觊觎，尽劫其所有以去。五娘悲不欲生，将就道旁露井而跃入。继念家中二老，侍养须人，义不容死，因欲跃又止。无奈诣邕友张老处借得白米一把，归奉二老，而五娘暗中自食糠。不久，邕母谢世。其老父又卧病甚剧。五娘独侍汤药，夜不交睫。旋蔡翁亦继之去世。五娘鬻其断发而葬之。承张老之助，五娘为翁姑手筑茔墓。

    疲极而晕，倒卧于墓旁。梦土地神怜其境遇，遣二鬼役助之工作。及醒，则填墓已完成。五娘惊喜，以之告张老。

    张老因劝五娘入京寻访丈夫。五娘以为然，乃就记忆所及，手自描一丈夫之画像，易尼姑装，抱琵琶沿途行乞至洛阳。适是时洛阳佛会甚盛，五娘至庙中张挂其丈夫画像于热闹处。

    是日，邕诣庙会行香，睹之，取此画像而归。次日，五娘踪至相府，尽为尼姑求施舍者。事为牛小姐所闻，亲迎入府，且谋戏试其丈夫之真情，终得双妻团圆，受天子之荣典。

    这样的情节，便是一出戏剧获在中国著名而流行的要素。故事既具有高贵的素质，使它受中国人之吸引之欢迎一似社会动态受英国报纸读者的同情。故事中有科举考试，这在中国故事中有关各人的命运变迁，故辄为重要关键。吸引力之尤大者为叙述一节义的妻子和恳挚的女儿；一对年老的父母需要扶养，一个患难中的忠实朋友；一位模范的夫人，她不妒忌情敌；最后一个高官，权势煊赫，得意忘形。这是中国戏剧的几种本质，一般民众之知识食粮即赖以供给。此同样的性质，使《赖婚》《慈母泪》两张影片在中国大大地出了锋头。这样的情形，也可以显示中国人为一易为感情所动的民族，具有多愁善感的弱点。

    小说

    中国小说家常有一种特殊心理，他们自以为小说之写作，有谬于儒教，卑不足道，且惧为时贤所斥，每隐其名而不宜。举一比较晚近的例子，象十八世纪夏二铭写的《野叟曝言》。他写得一手高论卓识的好古文和美丽的诗词，也有不少游记传记，其笔墨固无异于一般正统派文学家之传统的典型，现均收集于《夏懋修全集》。但是他又写了《野叟曝言》，可是《野叟曝言》不具撰著人姓名。他的为《野叟曝言》的撰著人是明确的，可以他自己的诗文集里头的文字来证明。然而直到１８９０年秋，他的孝思的曾孙替他重印《夏懋修全集》，俾传夏君之名于不朽，无论这位曾孙是不敢还是不愿意，总之他没有把这部小说收入集子里头，其实这部小说倒是夏君的不容争辩的最佳文学作品。又似《红楼梦》，直到１９１７年，始由胡适博士的考证，确定其著作人为曹雪芹，他无疑地是中国最伟大的散文作家之一。也可以说是空前绝后的唯一散文大师。（就白话文而言），吾人至今还不甚明了《金瓶梅》著者的究为谁何。吾们又至今未能决定施耐庵罗贯中二人之间，究属谁是《水浒传》的真正的作者。

    《红楼梦》的开场和结尾便是此种对待小说态度的特征。

    你且看他怎样说法：

    却说女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高十二丈宽二十四丈的顽石三万六千五百零一块，那娲皇只用了三万六千五百块，单单剩下一块未用，弃在青埂峰下。此石后经一僧一道携向红尘走了一遭，又经过不知几世几劫，因有个空空道人访道求仙，从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一块大石，上面字迹分明，编述历历，上面叙着堕落之乡，投胎之处，以及家庭琐事，闺阁闲情。空空道人看了一回，晓得这石头有些来历，从头至尾，抄写回来，问世传奇。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，并题一绝。即此便是石头记的缘起。诗云：

    满纸荒唐言，一把辛酸泪；

    都云作者痴，谁解其中味。

    这故事的结束，正当此深刻的人间活剧演到最悲惨紧张的一刻，那时主角贾宝玉削发出家，他的那颗多情善感的灵性已回复了女娲氏所炼的顽石的原形，那个先前的空空道人又从青埂峰下经过，他瞧见那补天未用之石仍在那里，上面字迹，于后面偈文后，又历叙了多少收缘结果的话头，因再抄录一番，袖了转辗寻到悼红轩来，递示给曹雪芹先生。曹雪芹笑道：“既是假语村言，但无背谬矛盾之处，乐得与二三同志，酒余饭饱，雨夕灯窗之下，同消寂寞。又不必大人先生品题传世。似你这样寻根究底，便是刻舟求剑，胶柱鼓瑟了。”那空空道人听了，仰天大笑，掷下抄本，飘然而去。一面走着，口中说道：“果然是敷衍荒唐，不但作者不知，抄者不知，并阅者亦不知。不过游戏笔墨，陶情适性而已。”又据说后人见了这本传奇，亦曾题过四句诗，为作者缘起之言：

    说到辛酸处，荒唐愈可悲。

    由来同一梦，休笑世人痴。

    这虽说是荒唐无稽之谈，却是说来很悲郁，很动人，倒也十分佳妙。因为这些文章是随兴之所至，为了自寻快乐而倾泻出来。他的创作，完全出于真诚的创作动机，不是为了爱金钱与名誉。又因为它是正统文学界中驱逐出来的劣子，反因而逃避了一切古典派传统的陈腐势力。小说的著作人非但绝不能获得金钱与名誉的报酬，且有因著作小说而危及生命安全的。

    江阴乃《水浒》作者施耐庵的故乡，至今仍流传一种传说，述及施耐庵逃脱生命危险的故事。据说施耐庵真不愧为一位具有先见之明的智士。原来他当初不欲服仕于新建的明朝，写了这部小说，度着隐居的生活。有一天，明太祖跟刘伯温游幸江阴，刘伯温为施耐庵的同学，那时因为赞襄皇业有功，朝廷倚为柱石，施耐庵所著的那部水浒传的稿本，放在桌子上，这一次恰给刘伯温瞧见，他马上认识施耐庵的天赋奇才，不由因慕生妒，起了谋害之意。当是时，朝廷新建，大局未臻稳定，对于人民思想多所愿忌。乃施耐庵的小说其内容处处鼓吹“四海之内，皆兄弟也”的平民思想，连强盗也包括在内，未免含有危险因素。刘伯温根据这个理由，有一次乃上奏圣天子请旨宣召施耐庵入京受鞫讯。及圣旨抵达，施耐庵发现《水浒》稿本被窃，私计此番入京，凶多吉少，因向友人处张罗得白银五百两，用以贿赂舟子，叫他尽量延缓航程。因得在赴南京途中赶快写完了一部幻想的神怪小说《封神榜》叫皇帝读了相信他患了神经病，在此假疯癫遮掩之下，他得以保全了性命。

    自是以后，小说在不公开的环境下滋长发育起来，有如野草闲花对踽踽独行的游客作斜睇，无非尽力以期取悦而已，象野草闲花之生长于硗瘠不毛之地，小说之滋兴，全无培育奖掖之优容环境，它的出世，非有所望于报酬，纯粹出于内在的创作动机。有时这种野生植物隔个二十多年才开放一次鲜葩，可是这难得开放的鲜葩不开则已，开放出来的花朵真是说不尽的绮丽光辉！

    这样的鲜花不是轻易取得生存的，它洒过生命的血始得鲜艳地盛放一回，卒又萎谢而消逝。这就可以比喻一切优美的小说和一切优美小说的本源。土耳凡退斯（Cervantes）这样写法，薄伽邱（Boccacio）也是这样写法，他们纯粹出于创作的兴趣，金钱毫无关涉于其间。即在现时代有了版税版权的保障，金钱仍为非预期的目的。无论多少金钱决不能使创作天才的人写出好的作品来，安逸的生活可以使创作天才者从事写作为可能，但安逸的生活从不直接生产什么。金钱可以把狄更斯（CharlesDickens）送上美洲的旅途，但不能产生《块肉余生录》（DavidCopperfield）。吾们的大作家，象第福（Defoe），象费尔亭（Fielding），象曹雪芹、施耐庵，他们的所以写作，因为他们心上有一桩故事，非将它发表不可，而他们是天生的讲故事者，天好象有意把曹雪芹处于荒淫奢华的家庭环境