刺秦行动戴锦华

央视国际 2005年02月04日 10:23

　　主讲人简介：

　　戴锦华：北京大学教授。1978年10月—1982年7月，就读于北京大学中文系；1982年7月—1993年7月，任教于北京电影学院电影文学系，1992年被聘任为副教授；1993年7月—现在，任教于北京大学比较文学与比较文化研究所，1997年10月被评审聘任为教授，2001年3月，任博士研究生导师。

　　专业特长：中国电影史及大众文化研究。 曾多次出国出境参加国际学术研讨会，开设专题课程，进行中国电影系列专题讲座。

　　内容简介：

　　“荆柯刺秦王”的故事，在短短的几年之间，在中国影坛有三位重要的所谓第五代导演，分别拍摄了这个故事，第一次是1995年一个叫做周小文的导演他拍摄了一部电影叫《秦颂》，那么到了1998年，一个大家可能非常熟悉的导演，也非常著名的国际导演陈凯歌拍摄了一部电影叫做《荆柯刺秦王》，短短的几年之后，明星级导演，国际明星级导演，张艺谋拍摄了《英雄》，那么一个著名的历史故事，在任何一个国家一个著名的历史故事，被电影电视反复地拍摄，不是什么新闻，不是什么奇怪的事情，但是在如此短的时间之内，然后同一代的著名导演，反复地拍摄同一题材，还是一个相当少见的故事，那么是什么样的机缘巧合使得这三位导演让中国电影史上连续三次出现以“行刺秦王”为题材的电影？而且，每一部电影投入也是无比巨大，成为中国电影史的大制作。那么，历史上一件并非重大的事件，为何却让几位大腕导演花费如此巨大的投资不断演绎，难道，在历史背后有着一些鲜为人知的秘密吗？北京大学比较文学研究所教授、博士生导师戴锦华做客《百家讲坛》与我们一起探讨中国电影史上的三次“刺秦行动”。

　　（全文）

　　那么它指的是什么？指的是刺杀秦始皇的故事，在短短的几年之间，在中国影坛有三位重要的所谓第五代导演，分别拍摄了这个故事。第一次是1995年一个叫做周晓文的导演他拍摄了一部电影叫《秦颂》。那么到了1998年，一个大家可能非常熟悉的导演，也非常著名的国际导演陈凯歌拍摄了一部电影叫做《荆柯刺秦王》。短短的几年之后，明星级导演，国际明星级导演，张艺谋拍摄了《英雄》。那么一个著名的历史故事，在任何一个国家一个著名的历史故事，被电影电视反复地拍摄，不是什么新闻，不是什么奇怪的事情，但是在如此短的时间之内，然后同一代的著名导演，反复地拍摄同一题材，还是一个相当少见的故事。那么它就变成一个很有趣的现象，似乎值得我们去思考一下。

　　我们看到他选择了秦始皇的故事，但是更有趣的是他选择了刺杀秦始皇的故事。这不是一个光是一个帝王的故事，或者一个王朝的故事，而是选择了一组对立的人物，就是一个反叛者，一个图谋不轨的人，和一个统治者，一个帝王的故事。这就又带出了另外一组有趣的东西，就是你写帝王的故事，写历史的故事，写著名王朝的故事，我们能够明白。那么你写刺客的故事，写反叛者的故事，我们也能够明白。但是，如此集中地选择了这样的一个朝代，一位帝王，然后反复地拍摄刺杀他的故事，那么我说它就似乎在告诉我们一些什么东西，一些关于中国电影的，一些关于中国社会的一些关于中国文化的东西。那么我觉得非常有趣的是我们从头去说，可能大家有的熟悉有的不熟悉。那么1995年周晓文导演拍摄的这部《秦颂》，事实上筹备的时间非常长，在八十年代中期就开始筹备，那么最早的时候，这部电影的剧本，和这个筹备拍摄的时候呢，这个电影的片名叫《血筑》，鲜血的血，建筑的筑。大家可能知道筑是中国古代的一种乐器，像古筝像古琴，是这样的一种乐器。而它讲的是高渐离刺秦王的故事，如果大家读《史记》熟悉刺客列传，会知道高渐离刺秦王的时候他使用的凶器是什么？是他的琴。高渐离是一个琴师，他的琴就是古筑，古代的筑。那么他悄悄地在筑里面注了铅，使它成了一个非常沉重的武器，然后他在为秦始皇演奏的时候，拿起这个琴去，准备击秦王，来达到刺秦的目的。所以，影片的剧本和最初筹备拍摄的影片叫《血筑》的时候，我们知道主角是高渐离，是刺客，这是一个刺杀的故事。然后到了1995年，影片终于得到资金拍摄，而且成为了1995年的几部历史大巨片之一的时候，片名改了叫《秦颂》。如果我们看它的英文的片名的话，英文的片名叫《帝王的阴影》，《帝王的影子》，或者叫《帝王的阴影》。我们看到一个有趣的变化发生了，主角从刺客变成了秦王。这个故事从刺客的视点去讲述，变成了一个从秦王的视点去讲述。

　　好，那么可能这是一个偶然，一部影片发生了这样的故事，但是我们接着再看《荆柯刺秦王》，陈凯歌的《荆柯刺秦王》。那么名字叫《荆柯刺秦王》主角当然是荆柯刺秦王，而且荆柯是一个在中国历史上在中国传统当中在传说当中非常著名的一个人物，可以到家喻户晓，尽人皆知的地步，大家都知道。荆柯去刺秦的时候，大家易水送别，风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还，这样一个非常惨烈悲壮的场面，然后里面还有很多的插曲的故事，都是非常感人的故事。所以《荆柯刺秦王》的故事出现的时候，我们大概观众都知道它在讲什么。大概知道它是要讲述一个你从一个角度上看，因为我们说任何故事任何历史都有很多讲法，比如一种讲法就是一个舍身取义的英雄，另一种讲法是一个作奸犯科的不自量力的一个抗议者，或者好像《英雄》的时候，还有人提到说这是一种恐怖行动，一种恐怖行为。所以看你从什么角度上去讲，但是我们大致知道讲的是一个什么样的故事。但是非常有趣的是这个影片是开了一个先例，那么就是一部历史影片不是一个有着政治背景或者政治主题的影片在人民大会堂首映。当时是非常巍巍壮观的一个首映式，我有幸也参加那个首映式，坐在人民大会堂里观看了它的第一版，影片的第一版。那么我就非常惊讶地发现这个刺秦故事，也是一个不刺的故事。因为在故事中的荆柯，那个人物的身份应该是个职业刺客，但是我们去看电影的时候，我们发现他是一个和平主义者。他因为一个刺杀行动当中被迫杀死了一个纯洁的善良的盲眼小姑娘，那么，因为被迫刺杀了这样的一个小姑娘而良心受到了谴责，于是他成了一个和平主义者，可以说叫无可救药的和平主义者，所以他就完全不可能再履行一个刺客这样的身份，来再从事这样的一个职业，于是整个影片的故事是在怎么说服怎么迫使荆柯去刺秦王。

　　好我们先说这个。《英雄》的故事，已经家喻户晓，尽人皆知了。那么很多很多的文章，很多很多的访谈录，很多很多的创作笔记，都告诉我们说，这个故事是张艺谋首先的创意。那么张艺谋创意这个故事的时候，他对编剧和整个的创作群体给了一个主题是，这个刺秦故事的重点在于如何不刺，不是如何去刺。我们说讲一个刺客的故事是要讲他如何刺杀，一个关于刺杀的阴谋怎么被计划，然后一个刺杀的行动怎么被实行，但是有趣的是《英雄》这个故事从一开始，一个刺客的故事变成了如何不刺的故事。那么你们会看到从《秦颂》，由《血筑》变成了《秦颂》，这个《荆柯刺秦王》，故事中的荆柯由职业刺客变成了一个绝望的和平主义者，和到了《英雄》当中主题变成了如何不刺。我看到一个访谈当中张艺谋这样解释他的主人公无名，他说是如何把一个最坚决的反叛者变成一个最坚定的捍卫者。这又是一个转移，我们会看到三部影片讲了三个非常相似的历史故事，选择了同一个王朝，同一个帝王，同时选择了刺杀这个帝王的故事，但是同时他们的所有的关注，都从刺客转移到了秦王。如果用一个比较学术化的说法，就是叙述人的认同从应该是主人公的刺客转移到了被刺的对象的秦王，所以我说在我看来这是一个很有趣的一个文化的变化，一个文化的转折。

　　如果我们具体到影片来说，大家如果看过《秦颂》这部电影的话，会发现也很有趣。历史故事当中写到高渐离，是以铅注的放到筑里面，把它变成一个利器，把它变成一个重物，可以去击秦王，而使之致死。一个谋杀行动。但是在今天完成的电影当中，高渐离确实刺秦王了，但是他用的是一个没有注铅的筑。大家想像一下我们拿一个古琴，拿一个古筝，还是有可能对别人构成一点打击，但是绝不可能构成一个刺杀行为。所以如果我们看那个电影的话，我们会看到在秦王的登基为始皇帝的登基大典上，已经瞎了双眼的高渐离，拿了他的筑向秦王击去，结果他只是打到了秦王的身上，然后他的筑立刻变成了碎片，像一个很轻很轻的拍打行为。那么于是这样的一个刺杀行为变成了一个象征性的行为，而不是一个真实的行为。我们说刺杀是要使刺杀对象致死，而在这个故事当中，你用一个没有注铅的琴去刺杀的时候，这个仅仅是说表示我反抗，我抗议。于是故事中的对白也是这样。那么事实上我说这个不仅是从《血筑》到《秦颂》，不仅是注了铅的筑，灌进了铅的筑变成了一个没有铅的筑，而且我认为这个影片当它选择演员的时候，他选择了法国嘎纳电影节的影帝葛优扮演高渐离，刺客高渐离，选择了柏林电影节的影帝姜文，扮演秦始皇的时候，我说胜负已经自明了。就是说葛优所扮演这样一个刺客已经在视觉形象上不能构成一个与姜文所扮演的秦王一个势均力敌的一个对抗，所以他最后只能变成了一种象征性的反抗，一种象征性的刺杀。而更有趣的是影片在这个刺杀行为之后，有一组对照的镜头。那么这组对照的镜头呢是最后已经死去的高渐离，被若干个太监宫人们抬着，然后向一个台阶穿过回廊向一个台阶下面走去，而与此同时，大家知道叫平行蒙太奇，先拍这边，再拍那边，再拍这边，再拍那边，那么平行的蒙太奇的镜头是秦始皇一个人独自地，但是气宇轩昂地走上祭天大典的台阶。一下一上，一个是失败了的死去的失败者，一个是创建了大业的，创建了一统天下的这样的一个帝王的形象，一个视觉对照很清晰地把这个故事的讲述的重点和它的讲述人的这种认同向我们展现出来了。

　　那么《荆柯刺秦王》的故事，除了荆柯变成一个绝望的和平主义者之外，我们看到整个影片的片头和片尾出现的都是秦王政，结尾的时候，又是秦王政孤独地站在秦国的大殿上，自问。那么我说片头和片尾的对照，依然确认了这个主题，主要人物，故事的主角。而且有趣的是和平主义者荆柯终于决定被迫接受了这样的一个刺杀秦王的使命的时候，那么，影片当中荆柯的这个扮演者，他采取了一个非常的不是扮演者所采取的，当然导演要求他采取的是一个非常有趣的转变，他突然开始讲方言，突然开始扮小丑，突然开始用一种小丑的身体语言和小丑的步态和小丑的语气，蹦蹦跳跳地在秦国殿上做了一番相当丑陋的表演。那么这个时候我说同样在视觉的呈现上，在电影的叙事当中，胜负已经无需到情节的出现，我们已经意识到这个胜负的结局了。

　　那么我们再回来看《英雄》这部影片。那么我说影片一开始就是如何不刺，如何把一个最坚决的反叛者变成一个最坚决的拥护者。那么这个影片和前两部影片不同的是，前两部影片它至少有一个历史素材的依据，比如说荆柯刺秦王，还是高渐离刺秦王，史书上都是有记载的。像《荆柯刺秦王》是被历代的不同的史书大书特书的这样的故事，而《英雄》的故事完全子虚乌有的，是杜撰的，是虚构的。那么我觉得很有趣的是这个刺客索性就有了一个名字叫无名，故事中的其他的角色都有名，而应该是主角的刺客叫无名。好，不仅如此，我们接下来看到了刺杀真正发生的时候，又是一次象征性的刺杀行为。和远远地呼应着高渐离刺秦王的那个场景，那个是用一个没有注铅的筑去击秦，而这个里面是最后用剑柄刺秦。那么和前面的不同的是前一个只是象征性的要表明我不服，我没有屈服；而后一个故事是表明我必胜，而我放弃这样的一个变化。那么这个变化的发生是在于一组对立的人物关系，故事当中最主要的戏剧冲突就是刺客与帝王的关系，变成了一个沟通和理解的关系。无名之所以不去刺秦，是他在最后的时刻理解了秦王，而他理解了秦王，在整个影片当中有一个不是他如此的聪明，如此智慧地理解了秦王，是因为有一个中间的人物，帮助他理解了秦王。那么这个人物是故事中梁朝伟扮演的那个残剑。那么我觉得很有趣的是残剑是一个剑客是一个刺客，但是在影片当中他出现的第一个场景，梁朝伟出现的第一个场景他在赵国的书馆里写字。他是一个文人，一个智者，一个我们现在说知识分子，一个思考者的形象，而不是一个一般意义上的一介武夫，行动者或者剑客的形象，所以是他智慧地理解了秦王。于是有一组很有意思的镜头，就是当无名告诉秦王说是残剑这样的理解了他的事业，他的孤独，他的奋斗他的志向，他的意义的时候，我们看到秦王大殿之上，陈道明所扮演的这个秦王，脸上一滴清泪，深深地被打动，深深地被这份理解所感动。

　　那么接下来到无名放弃刺秦以后，他死于万箭齐发之后，有一组很有意思的镜头，不知道大家会不会注意到？也不知道大家是不是跟我做同样的理解。那么这很有趣的镜头就是我们说镜头对切，就是拍完你拍我，那么这个对切镜头是大殿上的秦王，大家记得吧，大殿上的秦王被群臣所包围的秦王，然后反打应该是已经死去的无名。可是，不知道大家是不是注意到了，无名在这个时刻就消失了，我们看到的那个秦王的殿门上是箭簇，对吧，像钉子一样的，密密麻麻的箭簇，而无名仅仅是一个人形的空位。那么我们可以联想到无名已然被万箭穿身，但是我们不能在视觉上看到，于是在视觉上无名成了一个不在的角色，他不在场了。但是接下来一个镜头我们看到了，是在山冈之上，相拥而死的残剑飞雪，那一对殉情的男女，然后他们的相拥在山冈之上的那个死去的形象。有一点像纪念碑，像墓碑，三组形象。那么实际上真正构成对应的是大殿上的秦王，和相拥而死的残剑飞雪。而无名在这个故事当中消失了。那么再接下来我们看到秦兵抬着一个红布覆盖的，应该是尸体，我们仍然可以想像那是享受到了一个国家的待遇的葬礼的无名，但是同样我们看不见他。那么，一个小小的算过分专业的说法，就是请大家记住。在电影当中你只能相信你看见的东西，你不要相信你没看见的东西。如果电影当中出现了一个场景，我们用对白交代了一句话，旁白交代了一句话，而我们没看到，没用视觉看到这个场景出现的话，那么可能它是在制造一种电影叙事内部的谎言效果，也可能他是有一些更为丰富暧昧的含义出现。那么我们回来说，我认为非常有趣的是到最后一个场景当中的时候，真正对应的是大殿上的秦王，和殉情而死的残剑和飞雪。也就是故事当中真正地理解了秦王统一大业这样一对早已放弃刺杀的刺客，和完成了统一大业的奠定了这个今天的我们意念之中的我们理解之中的，我们也实际上生存在这里的中国的这样一个基本的疆土，我们的文字，我们很多很多的基本的政治体制的秦始皇。所以我说这是一个三部影片我做了这样一个其实比较简单的分析，大家已经看到，一个很有意思的变化发生，就是在于一个刺客的故事，我们通过一个刺客的故事，要讲述一个帝王的故事，那么他表现的是一个从反叛的视点，到秩序的视点。

　　如果我们做一下比较的话，刚才我讲到八十年代准备的这部电影叫《血筑》，到了九十年代拍摄的时候，就变成了《秦颂》。那么和这个现象和这样的一个事实相联系的，或者说相比较的一组很有意思的，更为广泛的一种文化现象呢，我们如果联系起来看，就更有意思。那么这组现象是什么呢？就是八十年代其实也有很多很多的历史题材的影片，当时也开始有历史题材的电视剧不像现在的数量这么多，也不像现在制作规模这么大。可是如果大家真的做一下观察的话，你会发现八十年代的历史题材的影片，八十年代的历史题材的电视剧，基本集中在这样几个历史年代。那么就是南宋、北宋，而且是南宋、北宋末年，再接下来我们看到就是晚明、晚清。那我们看到南宋、北宋、晚明、晚清，它首先是一个王朝的末期，是一个王朝的末端。同时南宋、北宋、晚明、晚清都是当时的王朝和政权遭到了外部的巨大的威胁，而且经历了屈辱的历史的这样的一个年代。所以在八十年代这样的一些历史故事，它们共同的讲述着一种历史情境。那么，我们就觉得很有趣的是八十年代我们讲述的是南宋、北宋、晚明、晚清，讲述的是一段动荡的历史，在这个历史当中我们遭到来自各方面威胁的这样一段历史，是一个充满了苦难和危机的历史。但是我们都知道，八十年代是中国改革开放的一个关键的年头，是一个欣欣向荣，蓬勃发展的年头。那么它就再告诉我们一个故事，就是说每一种历史都是当代史，但是它并不是我们想像那样的一种照镜子式的对位，而刚好经常是在一个蓬勃兴旺繁荣发展的时期，也许我们是一个最充满忧患意识的时期。所以这样的历史故事，这样一个动荡年代的，充满忧患的充满危机的历史故事，并不对应八十年代，而对应着八十年代的文化。那么八十年代的文化在一方面高歌猛进现代化的同时，一方面强调历史批判历史反思，强调我们如何在不断地反观历史当中总结经验教训，而这种总结经验教训是为了一个民族的自我更生，一个民族兴盛，一个民族在自我批判自我反思当中获得新生，以便大踏步地加入到这样一个高速发展的世界当中去。所以这个时候的历史故事是一种历史文化批判，是一种历史文化反思的，是一种在历史反思的前提下，如何面对今天，如何思考今天，如何规划未来的故事。所以我说这个时候他们选择的位置，可以说是一个象征性的，刺客的位置。不是那样的一种真的狭义的刺客，而是一个批判的，一个通过批判性的思考，来加入到现实的这样的一种推进当中的。

　　而到了九十年代，尤其是90年代中期以后，一个很大的变化发生了。我们看到大量的历史故事开始出现，电影电视剧，那个生产的规模生产的质量、数量，都是八十年代不可比拟的。当然仍然有南宋、北宋、晚清、晚明的故事在被讲述，但是同时我们看到，更多的故事发生了一个历史时代的转移，像我们说的三部刺秦故事，就是故事开始转移到秦汉，开始转移到盛唐，秦汉年代，也就是所谓的中国的青年，中华文明的青年时代，是一个最富于活力的，最富于原创性的这样的一个年代，转移到盛唐，这个中华古文明历史上最辉煌的这种时段。然后清朝的故事仍然在不断地讲述，但是不再是晚清的故事，而是康乾盛世的故事。那么这样的一种转移的发生，它表明了一种文化的转向，一种中国想像的变化。八十年代的文化当中，我们的中国想像，我们的现实指认是我们有很多问题，我们面临着很多危机，我们必须在一个强有力的自我批判当中争得自我更生。而到九十年代之后，在中国社会这样的一个迅速的急剧的经济体制改革与加入全球化的这样一个过程当中，它的中国想像已经不再是这样的危机的和自我批判的，而是中国如何强大，如何作为一个强大的强盛的民族国家，加入到这个全球化或者叫地球村的世界上。所以也是在这个意义上我们会看到为什么一个刺秦的故事，事实上变成了一个秦王的故事。因为电影艺术家们，电视叙事人们，他们的自我想像，他们的自我认同，已经不再是那样一个象征性的刺客，而变成了一个建立一个强大的统一的国家的这样的一个秦王的身上。这样的一个中国的转移，中国的想像，一个对于中国的现实和未来的这样的一个想像，发生了变化。

　　我认为决定了这样的一种所谓刺秦影片反复出现，在短短的数年之间，三次刺杀同一个国家元首，那么这样的故事在这么短的时间之内反复出现，它告诉我们什么？它其实还告诉我们另外一些银幕背後的故事。这个银幕背后的故事是中国电影与国际电影，中国电影与世界电影市场，中国电影在世界电影当中的位置。那么具体地说是什么？我们会看到这三部影片都是超级大制作，尽管一部比一部的资金成本更高，但是我们同时还要看到的是它在它拍摄的那个当时，比如说1995年的《秦颂》，已经是超级大制作了。尽管它在资金投入在制作规模上可能没法和后来的《英雄》比，但是它在它们当时都是超级大制作，那么超级大制作也就意味着巨额资金的投入。那么，这样大规模的制作，这样大量的资金投入，它在让我们期待着什么呢？当然期待着观众观者如潮，好评如潮，但是这只是一部分，更重要的是显然这么大的投入，它不是一个国内市场，所可能满足的，也就是大历史剧片的制作，同时一定意味着对国际市场的期待。那么在很长一段时间之内，中国的电影和国际电影市场是不发生关联的。于是我曾经讲过一个，算什么？创造了一个说法，曾经创造了一个说法。我就说，中国电影要走向世界，要过窄门，或者要走独木桥。就是很小的门能让中国电影走向世界，那么这个很小的门，这个独木桥是什么？曾经在很长一段时间之内，这个窄门这个独木桥是欧洲艺术电影节，中国电影如果在国际上得奖了，才可能进入到某一种国际电影市场。那个时候中国电影没有一个直接进入国际电影市场的通道，可是欧洲艺术电影节它就是我已经说清了，它是艺术电影节，就是国际电影的两个大的基本脉络，一个是主流商业电影，一个是艺术电影，两个还是有相当大的区别所在。所以它决定了虽然是三部刺秦片，我们说在文化上，在故事上有很多的相象之处，但是决定它们不一样，就是《秦颂》，和《荆柯刺秦王》，它基本是在艺术电影的脉络当中拍摄的，它是要通过欧洲艺术电影节来让欧美世界中国以外的世界知道。而《英雄》则不同，大家当然可能在各种报刊上都读到了一个新闻，即《荆柯刺秦王》之后，《英雄》又在人民大会堂举行了首映式。那么报道当中，还描述了另外一个细节，说一字排开的各款海报，《英雄》的各款海报，同时它说一个横幅引人注目，叫做进军奥斯卡，影片进军奥斯卡。那么奥斯卡大家可能知道，是美国的电影节，是好莱坞电影的最高奖。那么，我们会看到这部影片它投入了如此大的资金制作，它已经不仅仅是希望通过欧洲电影节进入到有限的艺术电影市场，这一次它的目光转移了，它直盯着奥斯卡。

　　那么什么意思它直盯着美国奥斯卡？我再岔开一句，也有一个偏见认为美国的奥斯卡电影奖是世界最高奖，其实这是一个错觉，因为奥斯卡电影奖是美国的国别奖，而欧洲艺术电影节是国际电影奖。但是从另外一个意义上他们又没错，他们认为奥斯卡奖是最高奖，在什么意义上是最高奖？在通过奥斯卡占有全球电影市场的意义上，它是最高奖。通过它的以它为通道，这回这个门要大多了，你可以走向一个全球电影市场，你可以借助好莱坞电影的发行渠道。因为从某种意义上说，我们讲故事，我们说《秦颂》、《荆柯刺秦王》、《英雄》，但是从另外一个角度上说，《英雄》并不是属于《秦颂》，《荆柯刺秦王》这个系列，而属于另一个系列，就是《卧虎藏龙》系列。李安导演在好莱坞开了一个先例，那么是很多意义上的先例。是一个中国题材的故事，这不算先例，但是，主要由中国背景的演员，广义的中国背景的演员所主演，使用汉语，一部汉语影片，在这个意义上成为先例。而另外一个意义上成为先例是他成功地把在香港电影其实是渊源流长的中国电影，从二十年代就开始的中国电影的一个特有的片种，就是武侠和功夫故事，移植到了好莱坞，并且找到了一种好莱坞式的讲述方式，而且获得了国际性的成功，从这个意义上说它是对英雄的最为直接的启示。那么，进军奥斯卡意味着一个更大的市场需求，一个中国电影进入更大的更主流的市场的这样的一个努力，而且现在看来事实上成功了。那么所以我们也可以从这样一个角度来看待影片当中的历史讲述方法，它的认同趋向的变化。就是说在中国文化内部，曾经电影艺术家们，他们认同于文化批判的这样的一个角色，因为那是在我们中国文化内部思考寻找着中国文化的自我更生，而当你的故事不仅讲给中国观众，不仅在中国文化内部讲述，而且面对全世界讲述的时候，你不论你自觉与否，一部中国电影就在某种意义上代表着中国。所以，它要讲述一个强盛的中国，一个强大的中国，一个阳刚的中国，一个充满了凝聚的中国。这样的一个市场的转移，同样我说它既是银幕的故事，它也是银幕前方的故事。

　　那么我们再回到中国文化内部，我说一个刺秦行动这样一个影片系列，在我看来可以让我们看到一个文化演变的发生，一个是艺术家试图讲述的故事的变化，一个艺术家在中国社会中国文化当中所扮演的角色的变化，一个艺术家的表达对观众的呼唤和慢慢地形成的一种新的民族想像和民族认同的浮现，在我看来这是一个过程，一个非常有趣的过程，而这个过程尚未终结还在发生之中。那么，究竟这仅仅是一个一厢情愿的想像？还将是一个未来的事实？而这样的一个事实，将以怎样的形式发生？我们每一个人和这样一个事实又究竟是怎样的一种关联？我想这是我们每个人都将参与其间。通过我们每个人的参与，它将成为现实，或者不成为现实，或者成为怎样的不同的现实。

　　（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目）