我认为它与一般文学相比共性多于特性。因此，电影编剧在创作的思想、生活、技巧准备上，没有什么特异于如小说作者之处。但是，它也确有不同于一般文学的特点，这就是它是提供拍摄用的，要服从电影的特性。

关于电影的特性，世界电影理论家的专著浩如烟海，议论不尽相同，而且理论本身也处在不断发展之中。这是因为电影在实践中也不断发展的缘故。所以，它不可能有一成不变的电影观念。由于艺术家不同的世界观、禀赋，也不可能有一个统一的电影观念。即便是电影本身，也离不开一般文学艺术规律。

我认为，有些人所说的电影特性，并不都是电影独有的，如蒙太奇〔蒙太奇：法文montage的译音。原义为构成、装配，用于电影有剪辑、组合之意，是电影艺术的重要手段。〕。我认为所有文学艺术作品，既然不是毫无遗漏的生活记录，它就有取舍选择、有虚构和创造，就有个组接问题，有个处理空间和时间和谐的衔接的问题。当然，组接不单纯是为了衔接。文学艺术家的匠心在于组接产生的意义、诗意和旋律。

杜甫的名句：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”这就是两个无声画面的组接。组接产生了强烈的对比，揭示了封建社会的阶级关系。

柳宗元的五言绝句《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”通过景物的组接，形成美妙的意境。如果你把它当作一组电影镜头来看的话，你能感到镜头的动势。也可以把这首诗用长镜头来处理。这首诗在时间、空间上有连续性。当然，镜头的流动轨迹和速度是需要匠心的。

最能说明文学艺术需要有机的组接的，莫过于白居易的《长恨歌》了。像“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。翠华摇摇行复止，西出都门百余里。六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翅金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。黄尘散漫风萧索……”如行云流水，蜿蜒飘逸。“鼙鼓”“霓裳”既是强烈戏剧性对比，又有悲剧契机的内涵。“翠华摇摇”准确地描绘了虽是逃亡，仍是华贵的帝王之貌。“宛转蛾眉马前死”，有巨大的内心冲突和悲痛，何况是在不发的六军队列面前。“花钿”“翠翅金雀玉搔头”之类的细节的选择，视觉形象的鲜明性，都是让人惊叹的。这里，时间、空间不是连续的，但它的气势和情绪跌宕是连续的，无一丝间断感，像是一条曲折的波纹。这也恰是电影所需要的。

白居易的另一首叙事诗《琵琶行》中，有两句诗是我最喜欢的。那就是：“钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。”我所以喜欢它，正是我以电影眼光来看待它。这两句诗，有鲜明的视觉形象，有动人的音响。它不是静止的画面，你感到(或者说看到)罗裙在翻飞，酒在飞溅，钿头银篦在敲击、在断裂。甚至可以看到五陵少年的酒态，可以听到琵琶声和喝彩声。色彩斑斓，气氛热烈。没有这两句，后面的“江口守空船”“青衫湿”就不会如此感人至深了。诗人就是以大的跌宕、对比，来完成他的意旨的。如果有大手笔，把这两句诗搬上银幕，绝不会次于《猎鹿人》那场婚礼。

我认为我国的古诗，在组接方面是非常讲究的。

我国古典小说，也有非常精彩的组接。如《红楼梦》中常常被人提到的有关黛玉之死的章节。一边是喜乐红灯的婚礼，一边是凄凉潇湘待毙的孤女；一人是痴迷若梦以假为真，一人是哀痛欲绝焚稿断情。“当黛玉气绝，正是宝玉娶宝钗的那个时辰……只听得远远一阵音乐之声，侧耳一听，却又没有了……惟有竹梢风动，月影移墙，好不凄凉冷淡。”这是多么好的电影片段啊！它不正是电影讲义上讲的平行蒙太奇吗？

我说这一些，并不是完全否定电影有其特性。只不过是说，电影所有的，并不全是电影独有的。即便是电影独有的，也多是吸收其他文学艺术之精华，在电影创作实践中创作发展的结果。

就像以上所举诗文片段的例子，要拍电影，或者改为电影剧本形式，还是需要进行创造性的劳动。

关于电影的特性，有很多理论是建立在光电磁技术发展的基础上的。这当然是一种研究电影的途径，譬如有人从照相来引申。我认为，创作人员重要的任务是研究电影如何更好地完成鲜明的丰富的形象。从这一点出发，我们不能不注意到电影的声画的具体性和逼真性。电影的优势和局限性，也都由此决定。

《夏伯阳》中，白匪保罗兹金上校和勤务兵波塔波夫在司令部车厢里那场戏中，保罗兹金在弹贝多芬的《月光曲》，波塔波夫脚下踏着擦地板的刷子，在擦漆布地板。他看起来，动作很古怪，像是一个幽灵。波塔波夫的动作和《月光曲》完全合拍，但又绝对地不和谐。两人的地位、两人的内心、两人此时此地的行为，绝对地不和谐。银幕的声画造成的效果是强烈的。这是其他文学艺术达不到的(如果不改动的话)。这一片段，在舞台剧或小说中，将会使人感到不满足。舞台剧必须增加语言，小说必须增加其内心描绘。电影，这样就够了。在电影中，人物的内心，是由观众从形象去想像得来的；而在小说里，人物的形象则是由读者从人物的行为和内心的描述去想像的。有人说，小说需要读者去想像；电影有强制性，不需要想像去补充。这种说法，显然是不完全的。小说也有强制性，人物的内心世界，往往是由作者夹叙夹议，阐释得很清楚了。

上面提到的《夏伯阳》中的那个片段，如果让没有读电影剧本习惯的人去读它，也许会感到索然无味，或不同程度的不满足，因为他想像不出银幕的效果。遗憾的是，电影队伍中，也有人不尽理解。

我记得，《巴山夜雨》初稿写出之后，上影厂厂长徐桑楚同志对其中老大娘在江上抛洒红枣的细节很感兴趣，并一再强调拍好它。他感觉到银幕可能出现的效果，他理解它。

我在《黄沙掩不住的刻痕》中，写了一个红军小战士。他在第一次遇到一位裕固族姑娘的时候，由于裕固族姑娘不理解他的行为，恐惧中自卫地抽打了他一鞭子，在他额头留下了一道伤痕。仅这一个细节，充其量只能说明，那个年代少数民族人民常常遭到汉族统治者及其爪牙们的欺凌，因此才使她有此反抗的行动。随着剧情的发展，小战士与裕固族姑娘在戈壁上有几天结伴艰苦跋涉，在共同生活中，裕固族姑娘不但对小战士有了了解，对红军也有了一些了解。她与他建立了阶级的感情，最后，小战士被敌人射杀了，裕固族姑娘又看到了鞭痕，是她给他留下的那道额头上的鞭痕，她的悲痛心情是可以想见的。电影剧本就是要写这个不是直接述说，而可以让人想见的情节和细节。但是，如果前面的鞭痕不强调，观众连看都没看到，后来又没再出现，最后，就是有再大的鞭痕特写，也不会有感染力。相反，前面得到了强调，后面却模模糊糊或不去表现，这个细节只是一般细节，变成无意义或意义不大的细节了。

在同一个剧本中，我写在旅途中，饥饿威胁着三个旅伴，其中两个是红军(其中一个是重伤号)。当时的环境是国民党骑兵到处搜索他们。这时裕固族姑娘离开他们去寻找食物，当她回来时两手空空，表情悲愤，什么话也没有说。怎么能说明她去了以后的遭遇和什么也没得到的原因呢？我写她的裙裾破碎了。就是这个裙裾的前后对比，说明一切。裙裾破碎了，两手空空，加上她的表情，就够了。至于说，她遇见了匪兵、恶犬，还是豺狼，则无关紧要。但是如果不强调走以前的裙裾完整，特别是回来时的裙裾破碎，这个情节对人物塑造，意义就小了，甚至造成观众的困惑。在小说中，作者可以用文字清晰地(可以简短也可以详尽)交代；电影中，则是镜头首先得清晰。

我还得举一个《夏伯阳》的例子，就是别其卡(夏伯阳的通信员)去抓舌头〔舌头：指为获取情报而抓的俘虏。〕前，和安娜(纺织女工、游击队员)的那场戏。安娜装好机枪，别其卡心不在焉地打开窗户。从这里开始，远处传来手风琴忧郁的俄罗斯曲调，直到别其卡与安娜告别走去，一直延伸到下一场──晨雾笼罩着小河……这乐曲在这里有迷人的魅力。我不想来解释它在这里的意义，也无法解释和说明。这是一种艺术感觉。对创作人员和观众都是如此。《甲午风云》中的邓世昌在抗敌之志不遂的时候，独自弹琵琶，曲调为《十面埋伏》，这一情景给人印象之深，和上例相同。这不是纯音乐的功能，这是音乐和画面结合所产生的效果。这当然不是孤立的声画片段所达到的，而是全局铺陈的结果。

所以，如果艺术家选择得准确的话，在画面上出现一片颤动的叶子，或一声雁唳，可以使观众心灵颤抖，甚至催人泪下。

我认为，处理组接不同的画面(包括镜头的移动)和声音，使它们和谐、连贯，使它们产生意义，使它们形成引人入胜的故事，使它们有清晰的节奏，使它们有耐人寻味的想像余地，形成使人心灵颤动的意境，塑造出活生生的逼真的人物形象，这就是电影。

正因为是这样的，一个电影编剧对电影的完成是无能为力的。编剧不能规定镜头的位置、视角、运动方向、运动速度──镜头的轨迹；也不能规定光线──往往起神奇的作用；更不能规定人物的动作，预测出演员的面部神经和细胞运动，等等。所以，电影使很多编剧入迷，又使他们苦恼。

但是，编剧写剧本的时候，应该怎么办呢？他仍然要考虑这一切，考虑有关声画的一切。不但考虑，而且自己应该看到和听到(当然是在想像中)。编剧永远是在想像中制作永远无法让人们看到的电影。

注：《电影剧本的特性》选自《我的电影文学观》（中国电影出版社1985年版）。

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本文从两个角度来论述电影剧本的特性：一是电影剧本与一般文学的共性；二是电影剧本服从电影的特性。文中为说明作者的观点而用了许多生动的例子，并做了简要的评析，给人以启发。那么，电影的特性究竟是什么呢？作者已经在文中做了明确的回答，请你指出来。

体会下面这段话，想想它与作者所说的电影剧本的特性有什么关系？

“处理组接不同的画面和声音，使它们和谐、连贯，使它们产生意义，使它们形成引人入胜的故事，使它们有清晰的节奏，使它们有耐人寻味的想像余地，形成使人心灵颤动的意境，塑造出活生生的逼真的人物形象，这就是电影。”

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飘逸    斑斓    不遂