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谈现代诗的结构意识（上）
作者：陈 超
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今天给大家讲讲“现代诗的结构意识”。现代诗的结构形式是变动不居的，可以说每一首真正意味丰盈、技艺精湛的现代诗都会“发明”出自己独异的结构形式。因此，将乱花迷眼的结构种类硬性总结出几种“范型”，是泛而不切的外行做法，于写作它是无效的。
因此，我们不讲“结构形式”，而讲“结构意识”。后者是说，现代诗人如何考虑“结构”这件事的，其组织“结构”的原则是什么?弄清现代诗的结构意识或曰“结构原则”，不仅有助于我们在写作中对结构的自觉，而且对那些想了解现代诗又感到“无门而入”的普通读者来说，也提供了一个求实的可靠的门径。你会知道，现代诗之含混、跳跃是诗人主动寻求的结果，其目的乃是为了增加诗的包容力和劲道。
先让我们了解关于“结构”的一般概念，以求对现代诗结构与传统诗结构相比体现出的差异性，有更为清晰的认识。
结构，是文学批评中最常使用的术语。但也恰因其最常使用，它成了一个全能的术语，它的准确语义变得甚为广泛。不同的诗人和批评家在不同的语境中使用“结构”一词，所指涉的对象可能完全不同。比如，我们说使作品的意义得以连贯的情——理线索就是“结构”；但是难道诗细部的肌质，那些无法为散文语言转述的成分就不是“结构”的要项么？
因此，人们只好宽泛地说，“结构”就是作品展开的整体。是意义的组织，各种成分的关联组合，既是外在的，又是内在的，它是诗中那一整套相互关系。
但是，问题又出来了。20世纪50年代兴起的“结构主义文学批评”认为，任何文化现象、文化产品，都是一种社会体制，一种由规范和规则组成的深层结构系统。具体到文学作品，他们所称的“结构”的含义，是指具体的作品只有依赖于“系统”才能取得存在的意义。这样一来，一首诗的“结构”，将不再是独立自足、有本体意义的东西，它的存在取决于文学大系统乃至社会文化心理对它的决定作用。正像结构主义语言学开创者索绪尔将“语言”和“言语”分开一样，“语言”是整个符号系统，“言语”是具体的使用(不同的音响、字词句等)。索绪尔突出了“语言系统”的结构性质，否认了具体的语言有独立自足的意义。
“结构主义”之“结构”观，扩大了我们的研究视域，在宽泛的“文类研究”上确有敏识之处；但是它对具体文本结构的研究，缺乏实用功能。如果一首诗歌不存在有机的具体结构，凡对它的论析或解读都要涉人“文类”的一般原理及类聚化的社会文化规则，那么，我们如何区分好诗和差诗?我们根据什么说，某首诗是深刻而完整的，某首诗是肤浅而破碎的?你怎样把艾略特的《四个四重奏》与某文学青年的习作的结构放在一个平面来考察其高下?标准在哪里?
因此，我承认“结构主义”发现的价值，但我更愿坚持认为——一首诗是有结构的，那些优秀的作品会带来一个有机的独特的整体，它具有自觉的情理线索和彼此呼应的细部技艺环节，它有语境内部的统一性、张力关系、动态平衡。一句话，它应具有自身具足的、持续性的、意义深远的东西。
美国诗人加里·斯奈德写过一首《石砌的马道》，谈到了诗歌结构的自觉意识：
把这些词儿像石头一样
放在你的思想前面
安放结实，用手
选好位置，放在
有意识的身体前
放在时间和空间里
树皮、树叶、墙那样结实，
这石彻的马道：
有银河里的圆石
有迷路的行星
这些诗，这些人
这些无主的马匹
拖着鞍具——
岩石般脚步稳扎。
这些星球，就像在无限的
四维空间中
下围棋
在薄薄的土层中
有蚂蚁，有卵石，每块石头都是一个词
一块溪水冲圆的石头
花岗岩；遍体渗透了
火和重量的痛苦
沉晶体和沉积层火烫地联结起
所有的变化，在事物中
也在思想里。
(赵毅衡 译)
《石砌的马道》写出了诗人对诗歌结构、技艺、语言、经验承载力的自觉意识。写诗，是“技艺考验真诚”(庞德语)的功课。诗人要将每个词语“像石头一样／放在你的思想前面／安放结实”；对词语的语义积淀做“偏移”时也应有自觉的分寸感，“放在时间和空间里”掂量。要将“银河里的圆石，迷路的行星”，组织成坚实的有意味的棋盘般的沉晶体；要使“无主的马匹”，配上结构的鞍具，有方向感地行进，“岩石般脚步稳扎”；词语应有足够的生命体验的浸透，词语的石头应“遍体渗透了／火和重量的痛苦”，使之既是事物，也是思想。只有这样，诗章才会成为“石砌的马道”，坚实、硬健、优美地通向读者的心灵。
1977年，保罗·杰尼森采访了斯奈德。针对人们对“自然诗人”和“灵感”的误解，斯奈德说了这样的话：“在写诗之前，我通常会感到我在观察某些特定的事物，我必须了解它们，而它们开始在我的生命里发展，后来诗就从它们当中流出来了。我要透过表面，了解诗歌材料的结构与根本知识……作为一个诗人，我是从我自己的手艺的角度来理解的。我学习要成为一个匠人，真正需要掌握什么，专心致志真正意味着什么，工作意味着什么。要严肃地对待你的手艺，而不是胡来。”(《真实的工作》)将这番自述与此诗对读，我们会更深地理解斯奈德的诗歌自觉的结构意识。
结构，其最基本的功能就是塑型，使诗意化为坚实的文本。有人认为，既有诗意，自然就有结构了。其实不然。我们都吃过果酱，就其滋味和营养成分而言，它与苹果无大异，但苹果显然比果酱更美，更有结构感，它的秘密就在于“成型”。
“新批评”理论家布鲁克斯和沃伦在《理解诗歌》一书中谈到诗歌结构的有机性和互动性，认为一首好诗各部分的组合关系如同有机体的器官，移动或否定其中任何一个部分，就会不可避免地损坏或改变了作品的意味。如彭斯写过这样的诗句：
月亮沉入白色的波涛，
我的岁月也在下沉，哦!
他们问，能否把最后这个似乎无关紧要的感叹词“哦”移一下位置?变为——
“我的岁月，哦，也在下沉!”
显然不好，因为原诗把这个嗟叹放在行尾的强调位置上，表明诗人是把整个句子写完才感到诗的全部力量的。一个小小的叹词，在诗中亦有准确而内在的“不可易性”，更遑论其它了。可见，无论是传统诗歌还是“现代诗”，对结构的自觉意识都是不可或缺的。这是我们对结构的一般理解。
除去如上一般理解，单就现代诗的结构而言，它有哪些重要特征呢?亦即与传统诗歌的结构相比较，现代诗更强调怎样的“结构原则”呢?下面，让我们围绕这个差异性来谈。前面已经说过，现代诗的结构形式是变动不居的，但诗人们的“结构意识”，还是有着类似的向度。它主要体现在以下三大方面：
现代诗与传统诗比较，更强调结构的包容力和形式的开放性。在现代诗人笔下，抒情或叙述性的运行线索往往不是单维直线的，而是扭结交错的。诗人由此获致的结构更像是一个话语“磁场”，各部分之间抛弃了机械决定论的因果性，而寻求心灵跃动不居又完整内敛的效果。以伊丽莎白·毕肖普的《小习作》(1947)为例——
想想天空中徘徊的令人不安的风暴
像一只狗在寻找安身之处
听听它的咆哮
在黑暗中，那些红木门栓
对它的注视毫无反应
那粗制纤维组成的巢穴，
那里偶然有一只鹭鸟会低垂自己的脑袋
抖着羽毛，嘴里发着无人理解的自语
当周围的水开始闪亮。
想想林荫大道和小棕榈树
所有行列中的躯干突然闪现
像一把把柔弱的鱼骨。
那里在下雨。人行道上
每一条缝隙里的杂草
被击打、被浸湿，海水变得新鲜。
现在风暴再次离去，轻微的
序列，猛然照亮了战争的场景
每一个都在“田野的另一个地方。”
想想拴在红木桩或桥柱上的游艇中
某个沉睡的人
想想他似乎安然无恙，没有受到一丝惊扰。
(马 骅译)
“小习作”这一命题有双重寓意。其一，从写作技艺上说，是诗人在进行某种修辞和结构实验。它的修辞实验体现在，诗人以冷静客观的态度，分别对独立的事象细节进行了素描，小狗、鹭鸟、树木、杂草、海水、游艇、沉睡的人，无不形神毕肖，呼之欲出。它的结构实验体现在，几项彼此似乎是独立的事象，被结合在一个有机的话语场中，像“磁场”一组群雕，以其空间感的均衡，“共振”出其内在的统一暗示性。在写作技艺的意义上，它的确是“小习作”(取其修辞与结构实验之意)。其二，反讽性克制陈述的寓意。我们注意到，诗中描述的事象在冷静的日常情境状态下却又充满内在的紧张感：天空中徘徊着令人不安的风暴，像狗在无告地咆哮着寻找安身之处。鹭鸟脑袋低垂，嘴里发出无人理解的自语。树木像一把尖利又柔弱的鱼骨。海水因涨潮变得新鲜，而某人还沉睡在游艇中。在此，平静感与不祥感奇异地在一个结构中反向拉开，诗中“和弦”般的隐喻结构使人既迷醉又惊悚。解体的现实带来了开放的结构型式。但仍是完整的。
这首诗写于1947年，二战的硝烟刚刚平息，“风暴再次离去”，但令人恐怖的惨痛经验已噬心地刻在人的记忆中，它们随时会在心象的“轻微的／序列，猛然照亮了战争的场景”。有如超现实主义画家达利的名画《内战的预感》一样，对战争的恐怖甚至已点点滴滴侵入了人的梦境。在此，“某个沉睡的人／想想他似乎安然无恙，没有受到一丝惊扰”，就含有沉痛的反讽性。诗人但愿“他”和平的不受惊扰的人生成为恒久的现实，而不是即刻的“小习作”。
的确，现代诗结构的包容力和形式的开放性是互为因果的。诗人们不满足于有限的经验，总是想法寻求多重声部的整一效果。如果说毕肖普的诗体现为散点共振结构的话，那末，迈克尔·昂达奇则采取了双线并进的结构方式写出了《日期》一诗：
显然我错过了伟大的时机
我的诞生没有任何预兆
只逢温斯顿·丘吉尔的结婚纪念。
没有纪念碑淌血，这一天
没有签定特别的条约
这是季节性平淡无奇的日子。
我用母亲的八个月自我安慰
当她在锡兰因怀孕汗流浃背
一个仆人从甬道缓步而来
端着一盘加冰的冷饮，
一伙朋友来看她
抚慰她的形状，而我
吮吸着生命线，
华莱士·史蒂文斯在康涅狄克州安坐
桌上摆着一杯橘子汁
天气很热他只穿着短裤
在一封信的背面
开始写《长着胡须身着盛装的人》。
那一夜我的母亲已入睡
她非凡的肚皮
由屋里的风扇吹凉
史蒂文斯把词放在一起
让它们生长成句子
将它们修改
整形，那页纸突然
成为一个前所未有的思想
他的心指示他的手
随心所欲地移动
他看见他的手在说
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