首页-> 2007年第22期
关于诗歌语言的札记
作者：耿林莽
字体： 【大 中 小】
语言：流动的水
汪曾祺先生说：“流动的水，是语言最好的形象。”
从水的流动到语言的流动，是一个恰切的喻象、字、词，仅仅是水滴，不能流，只有构成句、段，形成诗、文，才成为“流”，它动起来，活了。
诗的语言和水，还有几点可比处。
水的澄洁、纯净、透明，也是诗语言的本真美，原生态的质朴、淡雅的象征。水是全裸的，不曾化妆和装饰性的华表，水是以它自身的本体美来赢得人的亲近的。水也有水纹、涟漪、波涛，都是它自身的自然显现，或因风雨、阳光、月色的作用为引发，并非刻意雕琢的结果。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，人们评赞李白诗语言的两句话，正体现着水的纯净感的美学境界。
水性柔，诗语言中的阴柔美与之相近。但柔亦有韧，柔中寓刚。水力集聚为波涛之汹涌，可决堤溢坝，势不可挡，那排山倒海的壮观，便是水性又一面的显现。
水又是含蓄的，它可以涵容，可以周旋于高山险谷，狂风暴雨之间；当其静时，反映出朝霞夕晖，银星渔火，它的种种自由消长，仪态万方，变幻无穷。可溶性与可塑性极强，这也与诗语言的丰富多彩相似。
水是自由的精灵，容不得一种局限和约束。水静，水也动。水的动感，水的动态美，水的自由活泼潇洒随意，何尝不是诗语言所追求的境界?从古典诗词到现代格律诗的历史，是诗歌语言从拘束中求生存苦苦挣扎的历史，三寸金莲或亦有其美，但已渐渐为时代所弃了。自由诗、散文诗的兴起。散文美在现代诗中的日益重视，被确认，细节、情节的叙述以至戏剧性因素的介入诗篇，似将成为当代诗歌走向上的大势所趋了。从根本意义上说，这都是诗语言水的流动性，水的自由度这些内在要求所决定的。
我在一则关于语言的札记中曾写过这样一段“心得”：
“语言是走出肉体的灵魂，是世界——人和物在精神中的回归：语言是思想的飘浮在纸上的固定；摄影艺术家的捕捉、抢拍一个镜头，千载难逢的一刹那之猎获，语言则是自动地前来落户。”
这段话描述了思想——语言从浮动到固定的一面，却可能引起语言一经落纸，便“僵化”为一种凝固物的误解。其实固定在纸上的语言仍然包含着水的流动性，这便与诗的节奏、旋律感、抑扬顿挫、轻重缓急的语调、气势以及整体和谐有关，这便是诗语言的音乐性了。中国古典诗词讲平仄、韵律，新诗格律诗也讲，自由诗、散文诗虽解除了韵律束缚，却还保有语言自身的音乐美，那是更自然、也更自由的语言生命力的自在流转，也可与流动的水相比。
语言问题不能以“词”为立足点来探讨，也不能仅从词语的组合上来探讨。克尔恺郭尔说：“语言的极致就是思想的源流。”卢梭则说：“语言的产生本由于激情而不是饥渴的需求，语言的产生是由于爱、恨、怜悯、暴躁……”“语言表达的是情感。”这便找到了“根”即思想与感情。这样，我们便顺理成章地认识到语言内在的生命之动的本质，和语言之音乐性及其流动如水的原因所在了。
不妨设想，当一种诗的情绪已经形成，达到饱和，其状态便很像一条河了，而且是一条“悬河”，高出于“纸面”的“悬河”。诗满则溢，灵感的闸门一经打开，便如“黄河之水天上来”，滔滔不绝，一发不可收了。诗的生成性，语言的生成性，喻之为一种“流”，我觉得是颇为确切的。
马尔克斯强调他的小说首句的重要性，有时为了一个“首句”的诞生，花费的气力竞比写一篇小说还大。这是为了“定调子”。蒲宁也说，他写东西，首先要“找到声音”，“一旦我找到了它，其余的就迎刃而解了”，这都说明，基调、节奏、旋律、情绪、氛围对诗语言的生成密切相关，为一首诗营造一个适当的生成环境，定好调子，宛如一条河打开闸门，其后续之句便会源源而出，自动涌来，鱼贯“入槽”，有序地流动起来了。
苏东坡有一段名言，说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”
化古老为神奇
“鱼没有声音，蟋蟀以翅长鸣。”这是何其芳的两句诗，我很喜欢。它的题目是《声音》。我骄傲于我是一个人，不仅有声音，而且有语言：一种独特的，最美的语言，汉语。
汉字是象形的，声音、形象、意义，综合于一体。“雨”字，对天幕下垂落的雨点有鲜明的“形”示； “伞”字，伞柄、伞骨支撑的伞顶历历在目。“山”字有峰峦突出， “水”字有波浪曲折。一旦形成词语，缀为诗文，最突出的优越性便是精确、传神和音乐感，构成极高的审美魅力和诗性光辉。可以说。汉语，甚至汉字，从其音、象、意兼备的构成上说，便已为中国诗歌语言的诗性特色奠定了基础。汉语不仅是最美的语言，也是最富诗性的语言，古老民歌《敕勒歌》“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，寥寥数语，便画出了塞外风物，千古传诵。屈原的《离骚》是他忧国忧民的满腔愁思缠绵悱恻的倾诉，“登阆风而绁马，忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。”这一幅登高绁马，踟躇反顾的“形”中，隐含了他多少内心的悲痛，屈原灵魂深处的“愤怨”之“神”，在其中得到了强烈而又隐蔽的表述。
庄子在《逍遥游》中写那只大鹏鸟： “怒而飞，其翼若垂天之云”： “水击三千里，抟扶摇而上者九万里”，这种强烈奋飞的形象，这种宏大气度和横空出世的姿态，仅是鸟的形象刻画么？不，这是庄子追踪自由，纵横驰骋天地间的遨游理想之隐喻性表述，“传神性”，可算是最佳范例了。
由于历史进程的发展，新文化运动中诞生了新体诗，以白话取代了文言。语言的变革是最深刻的变革，两种诗体的差异，几已完全“判若两类”了。这便形成了一种断裂。早期的白话诗，以胡适的“两个蝴蝶飞上天”为始，其直白浅显的语言，显然是缺乏诗味的。这种贫血性的苍白，乃是一种新事物成长过程中的必然经历，不足为怪，其历史开创性的功绩，则是无可置疑的。然而，当时那种对于古汉语及古典文学遗产所采取的决然排斥的做法，却是一种显然的偏颇，给新诗的发展带来的损害原是可以避免的。这使我想到了近几年来一些诗人从口语中大量吸取语言资源，提倡“口语诗”的做法，似已形成多元化诗歌格局中的一种主流，一个不可逆转的趋势。对此，我以为是无可非议的。在这些作品中，确有许多优秀篇章，为现代诗带来了新的质朴而美的新风，拉近了诗歌与生活口语之间距离。但也出现了某些诗意淡薄甚至缺失，语言苍白乏味的作品，不免令人想到白话诗初期的历史教训。口语是鲜活的，口语具有不断更新的生命活力，口语中蕴含着大量可资吸取和提升为诗歌语言的“原生态”资源，是毫无疑义的，但在两者之间终不可以划上等号，不可以简单化地将原始口语移到纸上，像打开水笼头般哗哗直流着自来水似的那么方便。某些语言乏味，拉杂混乱，拖沓噜苏的“诗”，被人们讥为“口水诗”的，便不可取了。将口语提升为诗歌语言，是否应该重温汉语自身的优越性，特别是其天赋的诗性基因？譬如，高度的精练简洁，富于形象美和表意功能，以及节奏，旋律上的音乐性？如果是这样，适当地从古典诗歌中吸取营养，弥合现代语言与古典。
[2]