第六章立体主义

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　　1905年，爱因斯坦在科学史上立起了一座划时代的丰碑，《狭义相对论》的发表，使长期以来被视为天经地义的规律、定理、公式都成了昨日黄花，包括人们的日常生活在内，整个世界都卷入了变革的洪流之中。譬如，电力和石油大大扩展了人类的活动范围，瓦解了让人类迷信与蒙昧的自然力量；而知识分子的典型话题不再是上帝一类偶像，而是四度空间和潜意识。

　　同年的巴黎“秋季沙龙”上，马蒂斯、迪菲、马尔凯、德兰、弗拉芒克和费里兹的作品都集中在一间展室。评论家路易·沃克赛勒看到在一片色彩狂野的绘画中间，有一件模仿早期意大利文艺复兴雕刻家唐纳泰罗的雕塑，便喊道：“唐纳泰罗被野兽包围啦！”这个画家群体就得到了“野兽派”的称号。

　　这次展览的参加者，大多是马蒂斯在美术学院的同学与校友，当时，他们按照不同的组合，形成三个集团。在巴黎，以马蒂斯为中心，周围有马尔凯和鲁奥，为第一集团；第二集团在巴黎郊外塞纳河畔的夏杜，主要人物是弗拉芒克和德兰；第三集团以法国北部阿布尔的勃拉克为主，还有杜飞等。

　　1906年春，马蒂斯等不及“秋季沙龙”了，便在“独立沙龙”上展出了自己的新作《生活的欢乐》。这幅画五彩斑斓，浓淡不分，舆论界不知所措。而立即为斯泰因兄妹认购，更增添了它的戏剧性。毕加索刚从果索耳回来，在兄妹俩那里看到了这幅画，他的胸中已隐隐荡起“山雨欲来风满楼”的感觉。

　　不久，画坛蒙受了巨大的损失——塞尚逝世。

　　翌年，在巴黎举办的塞尚作品回顾展，与其说是缅怀前辈，不如说是召唤后人；画坛需要新的领袖。


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　　列纳街彼列·梭瓦茨古董店的陈列窗里，摆放着一些黑人雕塑，它们奇特的形态和优美的线条吸引了路过这里的马蒂斯。他把它们全部买下了。

　　一天，毕加索和阿波利奈尔、耶科、萨尔蒙在马蒂斯家吃晚饭。马蒂斯端出一具黑人木刻交给毕加索。毕加索没吃多少饭，他整个晚上都在抚摩着这个木刻。

　　第二天早晨，耶科去毕加索的画室，看到满地都铺上了画布，每张画布上都分别画着同样的图案——长着一只眼的女人脸上，长长的鼻子一直伸到嘴中，肩上垂散着一把头发。他问毕加索：“怎么这样怪呀？”

　　毕加索反问他：“你真的觉得这很怪吗？”

　　耶科又仔细看了会，这位一贯好开玩笑的诗人也陷入了沉思：

　　“我还是不太懂。不过，我看出它们很不寻常。”

　　耶科亲眼目睹近一年来毕加索画中的变化，粗大、笨重的人物占据了画面，他们的形体接近几何图形，乍一看，像壁画，又像雕塑。虽然红色和粉色还很经常，但颜色已退居其次。平面上有了棱纹和角形的装饰，弯曲的线条显得灵气十足。

　　1906年最大的收获是《两姐妹》。

　　这幅画与毕加索童年的一桩趣事有关。他的伯母有一回到他家来作客，就餐时他钻到饭桌底下，惊讶地看到了她裙子里面臃肿得变了形的两腿。这种因比例严重失调而产生的幼稚的困惑，使他记忆犹新。所以，当“变形”的概念一旦生成，他首先就想到了伯母的腿，《两姐妹》的粗壮的腿部便是这种反映。

　　从画盖图德的肖像之后，毕加索就极少使用模特儿了。他以为模特儿反而限制了他的想像力，妨碍了绘画所特有的逻辑思维，这和中国绘画的“胸有成竹”是不谋而合的。但在西方，却属于大逆不道，毕加索被横加指责，莫须有地把模特儿失业的罪责栽在他的头上。

　　毕加索对这些无聊之辞置若罔闻，他凝紧着眉额，审视自己的每一件作品，他在努力寻找变革的突破口。

　　突然，毕加索的眼睛一亮。

　　那一束亮光倏忽又收了回去，锁进更沉的思虑之中。

　　阿波利奈尔来了。他兴奋地对毕加索说：“我在画商坎威勒尔家里碰上了勃拉克，他也在探讨造型问题，你们应该见见面，说不定都会有新发现。”

　　“勃拉克？他可是野兽派的主将呵。”

　　“这派那派还不是评论家弄的，又有哪一派能界定一个人、一个时代的艺术？”

　　就这样，毕加索和勃拉克走到了一起，他们的互相影响共同促成了立体主义的辉煌。毕加索的结构分析方法更加成熟，象征主义的特色愈益强烈，已经显示出领一代风骚的才华和胆略。勃拉克则彻底与野兽派决裂，而钟情于立体主义运动，他在这条路上比毕加索走得更远。


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　　为了探索新的表现方式，毕加索连续画了几个月的素描。费尔南多说：“画布上混乱不堪，不知道是些什么东西。他一个劲地画，谁打扰了他，就大发雷霆。我只好整天躺在睡床上。”

　　1907年春天，毕加索告诉费尔南多，他要画一幅约八平方英尺的大型油画，喜悦之情溢于言表。

　　毕加索把他所喜欢的那种光滑的画布，衬上牢固的料子，还做了一个特大的支撑架，使之不会轻易移动。他画了几个男人，其中一个男大学生拿着一顶便帽。还有一个水手。女人们正在吃东西，装水果的篮子搁在旁边。

　　毕加索每天都在修改，按照他内心的轨迹。过了几天，画面变了。一个人很随便地坐在一群裸女中间，大学生的便帽放在了膝盖上。左边，刚刚进来一个手持东西的男人。中央，是两个静物，花与水果。……

　　毕加索改了又改，共画了17幅草图，历时四个多月，才出现了一幅纵横超过两公尺的油画，但还没有最后完成。他请朋友们先来参观一下，谈谈感想。这些人看到的是一幅怎样的作品呢？

　　画布上是一群几何形变异的裸体女人，共五个，映衬着蓝色背景，蓝色让人想起果索耳那美丽宜人的风光。但人体的变异着实惊世骇俗，右边坐着的女人像戴上了假面具，我们既能看到她狰狞的面容，又能看到她红得发紫的背部。最左边的女人，正拉开赭红色的布幕，为要展示她的姊妹们的菱形身体，她冷肃的神情仿佛是从埃及壁画嫁接过来的。下面是一堆水果，看得见肮脏，闻得到腐败。

　　诗人萨尔蒙迅即得到灵感，大声喊道：“这是亚威农大街上的妓女呵！”

　　亚威农是巴塞罗那的一条街，妓院林立，好比美国的“红灯区”。看画的客人均同意了萨尔蒙对它的理解，而大骂毕加索鄙俗。

　　马蒂斯动了怒，他指着毕加索说：“你这是企图嘲笑现代运动，是一种暴行，我发誓要让你沉下去，来捍卫我们的尊严。”

　　德兰对新结识的朋友肯惠拉耳语：“我们总有一天会看到毕加索吊死在他这幅油画后面。”

　　勃拉克轻轻地近乎自语：“这好像在表示应该用石蜡和麻屑代替我们吃惯的东西。”

　　俄国收藏家什楚金则在一旁叹气：“这对法国艺术来说，是多么大的悲哀啊！”

　　列奥说：“他也许是要创造一种四度空间，不过这也太荒唐了。”

　　盖图德和阿波利奈尔都陷入了一种反常的沉默。与阿波利奈尔同来的评论家费利克斯·费内翁，以善于在青年人中发掘人才而著名，他走到毕加索的身边，意味深长地说：“我看，你还是更适宜于漫画创作。”

　　毕加索虽然预料到会有些误会，但还是被众口一辞的责难惊呆了。他知道自己面临着重新挨饿的威胁，连伏拉都不愿再买他的新作，而在此之前，他是毕加索作品的最大的买主。

　　这一回，毕加索才是真正站到了十字路口上。他可以轻而易举地恢复原来的风格，那种风格和他目前已达到的创作水平，也完全能让毕加索成名立万，进入优秀画家的行列。如果再往前走，一意孤行，从今天大伙儿的反映来看，那无疑是一条孤独的冒险之路，弄不好就会身败名裂。

　　应该说，萨尔蒙当时是看准了的，毕加索也毫不隐讳这幅画的内容。他曾经对坎威勒尔说：“这幅画最初称为《亚威农的妓院》，你知道是怎么回事吗？因为我很熟悉亚威农大街，它同我以往的经历有密切关系，我就住在那条街上。现在，这幅画叫《亚威农的少女》，它的名字激励着我。”

　　并不是人人都鄙视《亚威农的少女》。和这幅作品情投意合的有两位，德国评论家兼收藏家维廉·乌德，另外就是肯惠拉。肯惠拉在伦敦，本来有一个飞黄腾达的财政家的前程，但他爱画成癖，不顾一切来到巴黎做画商。由于对《亚威农的少女》的真知灼见，他和毕加索成为莫逆之交。64年后，法国总统蓬皮杜在毕加索90大寿的宴会上，还盛赞了肯惠拉，因为他是第一个发现《亚威农的少女》真正价值的人。

　　随着时间的推移，这幅画愈益显示出它巨大的影响力。

　　勃拉克走出毕加索的画室，就意识到毕加索在进行一场革命。他虽然感到不舒服，但那是内心震荡所带来的，他承认他从来没有如此激动过。

　　勃拉克把自己关在屋子里，他要对毕加索进行全面的、审慎的、深刻的思考。他越是回味《亚威农的少女》，就越觉得那不是一件“疯子的产物”，那么理性的画面，那样巧妙的构图，线条隐晦，形体奔放……

　　“我们太鲁莽了，太不负责任了，这对毕加索是多大的损伤呵。”

　　勃拉克连夜赶到毕加索的画室，向他致歉和道贺。毕加索仿佛早已知道朋友要来，他拥抱了比他小七个月的勃拉克。勃拉克后来回忆说：

　　“这好像两个登山运动员被绳子捆到了一起。”

　　一件小事竟成了立体主义的导火索。塞尚死后，他和他的作品受到了比生前更浓厚的礼遇和更热烈的欢迎，画家们开口闭口不离塞尚，社会上也广泛传播着塞尚的奇闻逸事。这时，某杂志发表了塞尚致艾密尔·倍那尔的一封信，勃拉克和毕加索连忙找来翻阅，他们读到：

　　“一切自然物都应被还原成圆锥体、圆筒体及圆球体。”

　　这句话宛如一盏明灯，把昏暗的画室照得通明透亮。他们会心一笑，立刻明白该怎么做了。

　　勃拉克把握了塞尚那句话的精神，他试图进一步分析自然，用面或块构建更新的自然。他将6幅风景画兴致勃勃地送到“秋季沙龙”。

　　然而，全部落选了。

　　审查员马蒂斯讥笑说：“这岂不是用小立方体画出来的吗？”

　　此言出自权威马蒂斯之口，旋即一传十，十传百，“立体主义”因而得名。


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　　不知是出于商业考虑，还是由于长期实践提高了鉴赏水平，就在画家和评论家对《亚威农的少女》攻击谩骂时，表示理解和支持的竟然都是画商。除了上面提到的乌德和肯惠拉外，又加进来一位——德国人坎威勒尔。

　　28岁的坎威勒尔非常热爱塞尚和高更，他的家中悬挂着塞尚的《缢死者之家》和高更的代表作——《雅各与天使》、《两个塔希提妇女》、《我们来自何方？我们是什么？我们到何处去？》。他初来巴黎的时候，不认识几个法国画家，他拜老画商保罗和伏拉为师，并在玛得连附近的维农街开设画廊。

　　坎威勒尔得知毕加索创作了一幅具有古代亚述浮雕意味的新作品，他在一天凌晨敲开了洗衣船大楼毕加索画室的房门，正好，伏拉也在那里，他们昨天刚见过面。坎威勒尔记述了这次对他来说十分重要的会见：

　　他所过的日子，贫困得令人吃惊。他以难以置信的勇气生活在这样贫穷和孤独的环境中，他的身边只有费尔南多这位美丽的女人和他们俩养的狗弗里卡。

　　我并没有发现亚述特色的绘画，但我看到了我无法加以称呼的奇特作品，这种近乎疯狂的风格，把我深深地感动了。我立即预感到这是一幅很重要的画，它就是《亚威农的少女》。

　　有人问坎威勒尔：“究竟是什么使你感到那是很重要的作品？”

　　他回答说：“我不知道，但我当时强烈地感受到了它其中的戏剧性和故事性。”

　　又问：“是一种直观，而不是经过分析吗？”答曰：“的确如此。我想，那就是所谓艺术良知吧，它也是可以确定善与恶的道德良心，这种良心同样存在于美术之中，我清楚地听见她对我说‘这是美的，这是重要的’。”坎威勒尔买下了《亚威农的少女》的全部草图，可惜的是，画还没有完成。后来，这幅画一直卷着放在毕加索的画室里，直到1920年被雅克·杜凯买去，把它挂在陈列馆的显要位置。1925年，布列顿将它刊登在《超现实主义的革命》杂志上，使它首次面向了公众。

　　1909至1910年，是立体主义的第一个高峰。毕加索通过倾听自己内心的呼声，看到了艺术上一些清规戒律的虚伪空洞。他对好友莫里斯·雷纳尔说：

　　“人生的第一部分同死人一起度过，第二部分同活人一起度过，第三部分同自己一起度过。”

　　显然，第一部分是学习，第二部分是实践，第三部分是思考，这里很少时间上的承接关系，而是走向成熟的一个个驿站。此刻的毕加索，其视野和心灵都不仅仅停留在画面，而是深入到了人的本质问题上，因此他的画面就不仅仅是色彩和线条的结构，而是思想与感情的结构；因此他的画面所具有的美就不仅仅是自然的美、肉体的美，而是隐藏在结构深处的人性美、终极美。

　　毕加索和勃拉克的合作也进入了实质性阶段。几乎每天晚上，不是毕加索去勃拉克的画室，就是勃拉克来毕加索的画室，他们必须审查对方一天里所作的画，互相批评指正。除非两人都点头了，否则那幅画就不算成品。他们甚至两个人画同一幅画，毕加索笑着说，这是一项双人运动。他们只在画布的反面签名，画面保持着无名氏，让它不受个人荣耀的玷污，这是世界绘画史上难得的一段佳话。勃拉克的诠释流露出对那段日子的无限怀念：

　　我们往往要抹煞个人，以求发掘创造力。于是经常有这样的情况，业余爱好者把毕加索的作品当成我的，把我的作品当成他的。这对我们是无关紧要的，因为我们的兴趣是在绘画和绘画所呈现的新问题上。


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　　虽然《亚威农的少女》闹得满城风雨，毕加索被人们视为“疯子”，但他依然是毕加索集团的核心。阿波利奈尔和马克斯·耶科来得更勤，他们的友谊像阵阵春风，拂开了毕加索心中的浮云。有一天，骨鲠在喉的毕加索忍不住问耶科：“我那幅画你真不懂吗？”

　　耶科说：“我目前还不懂，但这有什么关系呢？比起第一眼看它时，我喜欢它多了，你在改变人们的习惯，所以你必须等待。现在正是一种习惯意义行将消失，另一种新的意义即将到来的时刻。”

　　毕加索兴奋地说：“诗人，你比我懂得多。”

　　1907年，毕加索在索利埃神父的店里看到了一幅巨大的女人肖像，尽管只有头部露在外面，但它在小山般成堆的绘画中，还是那样夺目。这是一幅具有法国伟大传统的完美的肖像画，他用5个法郎买下了它。

　　画的作者是托尔城税务所的退休职员罗稣。他从未学过画，没有那些陈腐理论的约束，不讲究技巧，他朴实的手法和丰富的想像力宛如童年的游戏，生动活泼。

　　毕加索在他的画室里举行了一个隆重的“挂画”仪式，他请来朋友们向老画家罗稣致敬，这就是传为美谈的“税务员的宴会”。大约来了30位客人，用几张桌子拼成的长桌看样子会有一顿丰盛的晚餐。来宾席的上方悬一横幅“光荣属于罗稣”，周围衬以小旗和灯笼。大伙儿等了很久，筵席承办人迟迟没送饭菜来。毕加索突然猛拍大腿，原来他在叫菜时把日期错订成下一天了。客人们将错就错，以酒当饭，大喝特喝。借了酒兴，皮乔特跳起了西班牙舞蹈；洛朗坎酩酊大醉，一跤跌倒在放满果酱饼的盘子里；萨尔蒙干脆蹦到了桌上，朗诵一首歌颂罗稣的即兴之作。阿波利奈尔也写出了热情洋溢的诗篇：

　　我们欢乐相聚向你祝贺，
　　毕加索的敬酒盛情难却。
　　今朝有酒咱们痛快地喝，
　　异口同声喊伟大的罗酥。

　　萨尔蒙也太不像话了，他不管对谁都拳打脚踢。勃拉克等人只好把他拖进邻近的一间画室，反锁起来。罗稣整个晚上都激动不已，他握着自己的小提琴，想拉一支感谢的曲子，却总是未成曲调先有情。1910年9月，66岁的罗稣死于贫困。他的一幅小小的自画像却一直陪伴在毕加索身边。

　　毕加索很喜欢儿童和动物。不论走到哪里，他的身边总是带着那些可爱的小动物，他说：“人类也是一个动物群体，不过人都是大动物，相比之下，我还是更愿意和小动物打交道。”从这个观点出发，毕加索也许是把儿童当成小动物的。以画肖像著名的荷兰画家童肯，他的女儿偏偏只要这位矮个子伯伯给她画像，因为他做的纸娃娃特别好玩。


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　　毕加索终于走上了富裕之路。他卓越的绘画艺术，开始让他名利双收。

　　1909年，他和费尔南多抱着他们养的暹罗猫，搬到皮加尔广场的克利希大街11号画家公寓，洗衣船大楼的画室辟为贮藏室，还用了好几年。我们来看看费尔南多描述的他们的新家的情况：

　　“小小的客厅里有一张长椅子和一台钢琴。几件漂亮家具是他父亲送的，和镶着象牙、螺钿、鳖甲的意大利家具摆在一起，显得更加美丽。新旧画室的差别太大，使得搬运工人惊讶地议论‘住在这里的人一定是中了头等彩票’。”

　　毕加索把自己关在新画室里，每天下午和晚上，任何事都不能将他从画架前移开。如果是熟悉的朋友为一点鸡毛蒜皮来打扰，他就会怒气冲冲地对他说：“你想要我的命吗？这时候来！”

　　毕加索敏锐地体察到，立体主义已经处于关键时刻，他是现代艺术运动最具代表性的画家，他的每一幅作品都被人们看成这一运动的晴雨表。

　　立体主义不可思议地迅速影响、渗透至社会生活的各个领域。绘画流派更是风起云涌，蔚为大观。

　　在意大利，画家波菊尼、卡拉、卢索洛树起了“反映现代机器文明、速度、力量和竞争”的未来派的大旗，他们学习毕加索和勃拉克的最新绘画技巧，在立体派的几何形与多视点的基础上，加入了表示速度和时间的因素。1911年，他们亲自到巴黎向毕加索求教，一个个“茅塞顿开”，技艺大进。第二年亮相巴黎的未来派画展获得很高的评价，都被认为是有特色的作品。

　　费尔南德·莱热1909年从诺曼底来到巴黎，在同毕加索和勃拉克结识后，他的画里就出现了圆筒形的简化形式，号称“管子主义”。


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　　有趣的是，毕加索和勃拉克一开始并不接收“立体主义”这个名称。勃拉克甚至偏激地说，坚持立体主义的人，实际上不是真正的画家；立体主义是评论界创造出来的一个术语，我们从来都不是立体主义者。

　　毕加索说得更明白，所谓流派，都是历史学家和评论家为了便于研究而炮制的，它们与艺术家的艰辛劳动毫无联系。凡·高真的属于后期印象派吗？后期印象派又能说明什么？它远远不能概括凡·高，立体主义也远远不能界定我们。但有一点可以肯定，那就是我们是献身于艺术的人。

　　如果，毕加索一生的艺术探索是一条浩浩长河，那么，立体主义也许可以算作它的一个流程。

　　正如耶科所言，毕加索打破了人们的审美习惯和日常心理习惯。长期以来，绘画就是把人们眼睛所看到的现实转移到画布上，画得越像，被认为水平越高。但这除了表明你会使用画笔和颜料之外，没有别的意思，画家与工匠无异。

　　从凡·高一直到毕加索、勃拉克的探索，目的是在创造绘画作品的现实，努力寻求大胆的神似，摒弃精雕细刻的形似。通俗地说，就是不再用报纸来创作报纸，而要它成为一只瓶子，或其他东西——原来的物体决不会原封不动地重现在画面上，而用它表现、象征另一种东西。两种物体之间必然有一段距离，这段距离就能产生美，当然，这种美必须通过思考才能得到。在这一点上，毕加索总是自称为“中国式的现实主义者”，他常挂在嘴边的是一句中国格言：

　　“我不模仿自然，我像自然那样创作。”

　　立体主义的可爱之处正是它的现实性，它不像后来的抽象派、超现实主义，盲目变形，不知所云。1909年冬，毕加索为伏拉画了一幅肖像，这是典型的立体主义作品，当时也有一些人认不出来。但是，伏拉朋友家的一个4岁小孩第一次看到它，就毫不迟疑地说：“瞧，这是伏拉先生。”

　　另一幅维廉·乌德的肖像，在一种富于诗意的暧昧中，乌德先生的学者风度和古朴性格昭然若揭。英国画家罗兰特·潘罗斯一见即铭心刻骨，以至于25年后，他在一个拥挤的咖啡店里一眼就认出了乌德先生，而之前他们素昧平生。

　　立体主义的探索也遇到了波折。1910年夏天，毕加索应皮乔特的邀请，同费尔南多和德兰一起，去卡塔罗尼亚海滨的卡达克消暑，他们就住在皮乔特的家里。毕加索虽然也跳萨达那舞，洗海水浴，但他对秀丽的海滨风光却熟视无睹，他依旧按他已经形成的习惯作画，挪用皮乔特室内的各种杂物，乐器、水果、玻璃瓶、酒杯等等。与此同时，勃拉克也在列斯塔克做着绘画实验。他在自己的一幅画上描绘了一根钉子，这是用自然主义手法投影而成的，看上去就像是这颗钉子把画钉在墙上似的。

　　两位大师的强烈追求在内心的逼迫下，也产生了“变形”。闭门造车的痕迹越来越多地反映在作品上，绘画的问题开始背离它固有的逻辑，而变得越来越玄。画商肯惠拉及时地提出了中肯的忠告；

　　“立体主义应该经常表现叙述性的命题，这样绘画就不会有仅仅成为一种装饰品的危险。”

　　毕加索和勃拉克都为之一震。