误会与巧合

要我来谈小说的创作，未免有点误会。不能认为写过几篇小说的人都能谈小说的作法，写和讲是两回事，写是一种体验，讲是一种体会，有时候可以体而无会，即知其然而不知其所以然。

　　如果要知其所以然，那就不能单凭自己的一点经验，要读很多作品，要研究许多问题；至少要懂得小说的发生和发展，知道许多伟大或渺小的作家所做的许多成功或失败的努力，还要知道批评家们在研究这门学问时都有了哪些精辟的总结。这些事情多少年来都想做，只是缺少一些时间和条件，平时作一些零星的思考，主要是为自己的创作服务的，不足为他人道也。

　　今天到这里来，恰巧碰上你们召开创作会议，实在是个巧合；误会和巧合碰在一起，那就谈谈小说创作中误会和巧合的问题，姑妄言之。

　　“无巧不成书”，这句话是对倒霉的小说家的一个严重的打击！人家—眼便把你看穿了：“你不弄点巧事儿出来是玩不成的！”—个人山中遇狼，恰巧来了个砍柴的；一个女子失恋投河，恰巧来了个英俊少年；一个人刚要结婚，却又在无意中碰上了失散多年的旧情人。几个孩子坐在电视机前，看到好人在森林中被坏人包围，眼看就要被坏人杀死，那明晃晃的刺刀已经用特写镜头逼近了好人的咽喉！孩子们紧张地叫起来。“不要紧，会有人救他的！”话音未了，乐声已起，马蹄得得，果然来了巡逻小分队……巧合的普遍运用，弄得连孩子们都很熟悉。可是这种方法的生命力十分顽强，它在创作中至今尚未绝迹，将来也不会绝迹。推究其原因可能有两点，一是此种方法的源远流长，是从小说的胎里带来的。

　　“无巧不成书”最初并非指小说而言，指的是说书。说书人为了抓住听众，必须编造出十分吸引人的故事，否则的话听众不来，或者是来了以后又“拔签”。吸引人的故事都不是平淡无奇的，必须有各种巧合的事情出现，可以遇难呈祥，逢凶化吉，凄楚动人，娓婉曲折。我们的小说都是从口头文学衍变而来的，章回体的小说还保留着话本的痕迹，开头都是“话说”，回末都是“且听下回分解”，这两句话都是说书人的口气。如果追溯得更远些的话，我们的老祖宗在山洞里吃完了烤野牛之后，就可能有一个人坐在篝火的旁边“说书”，讲述他如何正巧碰上一群野牛的故事。这故事里必须有点巧合，否则的话我们的老祖宗便会昏昏入睡。吸引人的故事会使读者和听众的嘴巴里发出许多单音，脑子里冒出许多惊叹号，“啊！咦！唷！噢！……”而制造此种效果的最简便又奏效的方法就是两个字——奇、巧。说书先生和小说作者都深深地懂得这一点，所以巧合的事儿就在他们的行当中不停地出现，“无巧不成书”也就成了人们的口头禅。

　　不管什么事情，多了就不稀奇。你挖空心思编出点奇巧之事来，以为读者和听众都会“啊！咦！”可是对那些看得多和听得多的人来讲，他们既不“啊”，也不“咦”，他们比那些看电视的孩子们更高明，知道你是玩的什么把戏，会对你提出问题：“如果那巡逻小分队迟到一秒钟呢，那你这场戏怎么演下去？！”作者当然也可以其人之道还治其人之身：“无巧不成书嘛，何必顶真呢。”这样的回答有两个缺点，一是无可奈何，二是不打自招，一句话就取消了你那作品的真实性。和它严肃的社会意义。说书先生和小说作者都是些聪明的人，他们不肯轻易地说这句话，为了能经受住“无巧不成书”的打击，各自都展开了非凡的努力。

　　说书先生当然不能放弃他的“奇巧”，放弃了这一点就等于放弃了他的事业。于是便想尽办法把奇巧之事说得入情入理，讲清楚它的因果关系，使得听者无懈可击，提不出问题。其方法通常叫塞漏洞或交代关节，这种方法也是我们在小说中常用的。

　　我曾经听王少堂先生说过武松打虎，说武松醉卧在那块大青石上，忽然间山林里狂风大作，武松惊醒，一只吊睛白额大虎已经到了跟前！这事儿有点巧，老听客不免要问了：“怎么会老虎来了正巧有风？如果狂风不作，武松不醒，岂不糟糕！”王先生不等别人发问，自己便交代了：“大凡老虎出动，都有狂风，叫作云从龙，风从虎。”这样的交代只是借助于一句成语，还缺少说服力。王先生又作进一步的解释，“其实并不是云从龙，风从虎，那老虎又不会呼风唤雨，风怎么会跟着它走？应该倒过来，是虎从风。老虎站在山岗上，忽然听到狂风大作，山林呼啸，受惊兴发，大吼一声，一跃而起，它是闻风而动，随风而来的！”这种交代有学问，有见地，实事求是，无懈可击。高明的艺术家总是出奇制胜，但又化奇巧为必然，而且利用这种化的过程来丰富人物，发展情节，把消极的“塞漏洞”变成向“无巧不成书”的主动进击！

　　小说的情况便复杂得多了，因为它可以不受时空的限制，作者又不直接面对观众，所以便有更多的选择余地，它对奇巧的处理方法，就我们常见的大体上有四种：

　　一是反奇巧。你说“无巧不成书”呀，好，他根本就不写奇巧之事，专门从生活中掇取那些平常的、平凡的、不显眼的，没有什么大起大落的东西来写，写来似乎是一种真实而自然的存在，没有人工制作的痕迹，同时对生活中不可避免的奇巧故作回避。他们看不起奇巧之事，认为写一些吸引人的故事是卑俗的。如果不把偏激包括在内的话，此种“反奇巧”确实对小说的发展作出了很大的贡献。因为它不能以巧取胜，不能依靠那种大起大落的情节，就必须在作品的内涵，现实的描绘，内心的开掘，文体的优美等等方面下功夫。这就使小说的本身得到了很大的发展，终于成了一种独立的文学艺术，和其他的表演艺术有了明显的区别。这就扩大了小说的反映面，不只是神仙帝皇、行侠仗义、勇士奇遇、落难公子等等能进入小说，那些普通人的平凡生活也成了小说的主体，使得小说有可能向生活的每个角落渗透。

　　二是更奇巧。你说“无巧不成书”呀，行，他索性专写奇巧之事。奇巧得几乎超越了你的想象能力，叫你看了过瘾。因为许多人都有一种好奇的心理，他一方面说你是“无巧不成书”，另一方面却又“无巧不看书”。这就类似于看魔术，谁都知道它是假的，却偏偏要去看点儿稀奇，如果能把一些小戏法当场拆穿，满足了人们的好奇心理，那气氛就更加热烈。所谓“更奇巧”的写法，就是基于此种读者心理而产生的。作者索性公开声明是惊险、曲折，他是明码实价；你是愿者上钩，根本就不必在真实性与可信性上提出太多的问题，只要马虎得过去便可以。读这种小说的人也不会提出太多的问题，只是想满足一下他那好奇的心理。这种小说的读者面很广，但终究因为在真实性、思想性和艺术性上有所欠缺，所以在文学中的地位是不太高的，国外的批评家把它列入通俗文艺之列。我们当然不能这样讲，因为我们所说的通俗文艺不是指内容的奇巧，而是指那些通俗易懂，为群众喜闻乐见的作品而言的。

　　三是变相处理。这是一种十分高妙的手法，作者把奇巧之事写得似真非真，似假非假，越真越假，越假越真；作为一种隐喻，造成一种印象，使得读者从中可以领会许多东西，但不去推敲具体的细节。某些浪漫主义，象征主义，讽刺文学等等就具有此种特点，这里面的流派很多，很难一一论及。

　　第四种办法是化奇巧为必然。这和王少堂说书的办法是差不多的，是现实主义小说的常用之法，也是我们平时研究得较多的一个方面。

　　现在我们来查看一下，“无巧不成书”中的“巧”字是指什么而言的？看起来是指两种或多种事物偶尔汇合在一起，即所谓碰巧或凑巧，用一句哲学术语来讲叫作偶然性，是偶然发生的事情，偶然产生的现象。要知道，任何偶然性都是在诸多必然性的交叉点上产生的。比如我们忽患伤风感冒，看起来是偶然的，其实它和病毒的流传，人体的抵抗力，过度的疲劳，不慎着凉等等都有关系。正是这些必然条件的汇合，才使你偶患伤风感冒。同样，社会生活中许多必然的事物，常常是在那里日积月累，不被人们注意，不让人们发现，到了一定的时候，它便用偶然的方式加以表现，使得你瞠目结舌，四顾茫然。偶然的巧合在我们的日常生活中比比皆是，你想在小说里完全避免它是不可能的。所谓反奇巧的方法也不能全然不提奇巧之事，它只是把奇巧推向幕后，把平常拉到幕前，一边是一笔带过，一边是仔细地描绘。“某君昔日山中遇狼，幸得一樵夫相救，免于一死。今日……”作者把奇巧之事一笔带过了。他不能不带过，不交代此种因果关系，他后面的文章就没法做下去，只是不在遇狼和相救上大作文章而已矣。“无巧不成书”之所以不能从我们的行当中消失，根本的原因是因为生活中就存在着偶然性，而且许多必然的事物常常是借助于偶然事件而加以集中和表现。比如说第二次世界大战是由奥国的皇子被刺而引爆的，就此一事来讲实属偶然，所以能引起世界大战，那是因为列强在争夺殖民地，要重新瓜分世界。战争的发生是必然的，借助于何事而爆发，在什么时间爆发，就有偶然的因素在里面。历史学家在讲述世界历史的时候，对于皇子被刺只会一笔带过，决不会在此多作纠缠，因为他们的任务是讲述历史的法则和它必然的规律。而文艺家则很可能看中类似皇子被刺的东西，因为它比较集中，易于表现。可以从一点上伸发开去，抽茧理绪，层层透析，从而形成—个比较完整的故事结构。但是，如果有个高明的小说家要把皇子被刺写成一部历史小说的话，他的注意力决不会仅仅限于一事，而是目光四射地把世界风云、历史的潮流统统收于笔底，使你感到皇子被刺所以能引起世界大战决非偶然。

　　如果以上的说法能够成立的话，我们写奇巧之事，写偶然之事就只有两个用意：一是取其集中而易于表现，容易构成一个具有阅读兴味的故事，使人愿意看下去。二是通过偶然的事物，写出它所以产生的必然规律，使人对生活、对社会、对历史、对自然有进一步的了解与理解，或者是得出某种预见。写一个吸引人的故事，使读者愿意看下去，在某种意义上来说只是一种手段，而不是目的，目的是使人读了以后有各种各样的收益。我们不能错误地把手段当作目的，专门去搜奇猎异，以吸引读者为能事。这样做除掉流于浅薄以外，还容易违反生活的常识和生活的规律，这是高明的作者所不取的。

　　以上的四种办法，我把它说成是小说家对“无巧不成书”的反击，其实谁也没有有意识地去和“无巧不成书”为敌，只是在小说的发展过程中，许多有志之士根据自己观察生活的深度和角度所作的不同的努力。

　　巧合谈完了再谈误会。这误会和巧合似乎也有点关系，因为误会也可以闹出许多千奇百怪的事体，所以对小说家也有一些吸引力。但是误会和巧合不同，它的偶然性不是产生在诸多必然的交叉点上，它是由信息的隔绝、主观的臆测而造成的。前者造成了误会（不知），后者造成了误解（知而不解），当信息接通、臆测休止之后，一切都烟飞泯灭。对于误解暂且按下不表，先谈误会。

　　当我们想把误会引入小说的时候，须要十分谨慎，十分注意。如果把小说的基础都建筑在误会上，就等于在气垫上建造楼房，当你自己动手把气垫戳穿的时候，你那精心营造起来的华屋顷刻间便成了一堆瓦砾。倒霉的是用“误会法”写成的小说却偏偏又不能不戳穿，不戳穿那小说就无法了结。因为小说的变化多端，我不得不把“误会法”限制在一定的范围之内。举例说，我编造出—篇小说：讲一对男女初恋，相约在公园里会面，结果是女的在公园里死等，男的却迟迟不见。女的灰心丧气地出来，正巧在马路上碰到男的手挽另一个妙龄女郎姗姗而去！女的勃然大怒，决心告吹！几经曲折，真相大白，原来男的是在奔向公园时正巧（误会和巧合总有点关系）碰着一个女郎摔伤在地，他是急公好义，扶那女郎上医院去的。于是乎误会消失，两人相爱更益。这是一种典型的误会法，是天下本无事，误会来扰之，完全是由于信息的隔绝而造成的，信息一通，一切消灭。此种误会法通常是采取两种写法。一种是把误会的戳穿放在小说的末尾，开始的时候读者不知道，书中的人物也不知道，只有作者知道。作者故弄玄虚，暂不宣布，而且一个劲儿地把矛盾向前推，推到双方剑拔弩张时突然亮出底牌——彼此彼此，大家都是误会。正如前例所述，开始的时候女的在公园里死等，她不知道男的为什么不来，读者也不知道他为什么不来，及至女的发现男的另携一个妙龄女郎而产生误会时，读者也跟着产生误会，最后双方真的要告吹了，作者才把笔锋一转：“原来事情是这样的……”才把男的怎样送那女郎上医院之事用倒叙法呈现在书中的男女和男女读者的面前。另一种办法是作者一开始便把误会的底牌交给读者，作者和读者都是洞若观火，只是让书中的人物在那里演“三岔口”。作者的一枝秃笔两头赶，一头写女的在公园里死等，一头写男的在路上飞奔，一头写女的看表，时间已到，一头写男的突然发现女郎摔伤在地……“误会法”的两种写法各有千秋，第一种写法是把误会当作悬念，吸引着读者看下去，看到最后才恍然大悟，或者是自感上当受骗。这种办法好像是拚命地向车胎里打气，打足了再把气门一拔，放得光光的。第二种办法是一面打气一面放气，书中的人物喜，读者并不喜；书中的人物悲，读者并不悲；书中的人物掉眼泪，读者简直当滑稽。因为此时的读者很高明，他会咧着嘴：“嘻，何必呢！”所以用误会法写成的小说，往往只能制造一点喜剧性的效果，是很难使读者留下什么深刻印象的，因为误会法的本身就有一个致命的弱点——假的！

　　我所以要把“误会法”加以举例说明，是想把它限制在一定的范围之内，其目的是

　　将误会和误解、欺骗、隐瞒等等有所区别，防止在对误会法略示不恭之际把误解、欺骗和隐瞒也加以反对。此三者在小说中俯拾即是，你反不了，也不应该反的。虽然误解、欺骗、隐瞒也可以造成误会，但它和误会法有根本的区别。误会法的双方是一无矛盾，二无动机，三无认识和性格上的差别，纯粹是不知，一知以后便万事大吉。误解、欺骗和隐瞒则不然，它本身都是有目的，有矛盾，有差别的。林黛玉和贾宝玉之间不停地闹点儿小误会，是因为贾宝玉落拓不羁，林黛玉小心多疑，是个性和心理状态造成的。诸葛亮唱空城计，使司马懿闹了个大误会，那是判断的错误，是认识上的差别。至于欺骗和隐瞒等等，都是出于某种邪恶的或善良的动机。凡此种种也都能造成误会，但应该把它纳入误解的范围，不能统统列入误会法而加以反对，否则的话，倒霉的小说家就会一筹莫展！

　　以上的讲话都是信口开河，也许它本身就是对小说的一种误解吧。

　　一九八一年十一月。